| تبليغات | X |
|
|
|||||
|
|||||
|
دوباره آموزش رو شروع كردم
 ------------------ نت  نت های موسیقی همانند صداهای موسیقی ، هر کدام دارای یک شکل و یک نام خاص خود میباشند ، که با شناخت آنها می توان به ارزش زمانی هر نت نسبت به نت دیگری پی برد در تصویر بالا در قسمت نتها از بالا به پاین نت گرد ، سفید ، سیاه و چنگ و ارزش زمانی آنها سکوتهای Rest نسبت به یکدیگر قابل ملاحظه هستند و در سمت راست در قسمت سکوت ها گرد و سفید ، سیاه و چنگ دیده میشود توضیح اینکه نت گرد بعنوان واحد اندازه گیری ارزش زمانی نتها یا واحد موسیقی در نظر بگیریم 1/1 ، ارزش زمانی نت سفید نصف نت گرد بوده و برابر 1/2 نت گرد میباشد و نت سیاه 1/2 نت سفید و در اصل 1/4 نت گرد میباشد الی آخر هرگاه بیش از یک نت چنگ بدنبال هم قرار گیرند میتوان آنها را توسط یک خط بیکدیگر وصل نمود و پرچمهایشان را حذف کرد برای نوشتن نت های موسیقی ، لازم است از خطوطی به نام خطوط حامل استفاده کرد ------------------ خطوط حامل خطوط حامل پنج خط افقی و موازی یکدیگر میباشد که نتهای موسیقی بر رو و مابین خطوط قرار گرفته و معانی منحصر به خود را پیدا میکنند خطوط حامل از پائین به بالا شماره گذاری میشوند و نتها بر روی آن از سمت چپ به راست نگارش و اجرا میشوند در بالا و پائین خطوط حامل ، می توان نت های دیگری را با خطوط کمکی مشخص نمود ----------------- كليد سل کلید در سمت چپ خطوط حامل قرار میگیرد و جایگاه صداها و وسعت صدا دهندگی صدای انسان یا سازها را مشخص میکند بعلت گوناگون بودن سازها و با وسعت صدادهندگیهای متفاوت از نظر ایجاد صداهای زیر و بم ، لذا کلیدهای مختلفی جهت هر یک از خانواده سازها بکار گرفته میشود که برای اجرای قطعات توسط گیتار از کلید سل استفاده میشود میباشد که با تغییراتی گرافیکی همانند شکل بالا شده است G این کلید تغییر یافته کلمه کلید سل از خط دوم شروع شده و نشان دهنده اینست که نتی که بر روی خط دوم قرار میگیرد صدای سل نامیده و نتهای دیگر از روی این نت بدست می آیند در شکل زیر نتها بر حسب نت سل اسم گذاری شده است در قسمت اول نتهای روی خطوط ودر قسمت دوم نتهای مابین خطوط مشاهده میشود ---------------- میزان و خط میزان هر جمله موسیقی ، از نظر زمان به قسمت های مساوی تقسیم میگردد . هر یک ازین تقسیمات را میزان و خط قائمی که آنها را از هم جدا میکند خط میزان نامیده میشود میزان ها ارتباط مستقیمی با واحداندازه گیری ارزش زمانی دارند و حالت و چگونگی وزن و ریتم را بیان میکنند . این نظم در جمله های موسیقی را میتوان با صدای تیک ، تاک ساعت مقایسه نمود --------------- دولا خط تكرار و پايان دو خط موازی یکی ضخیم و دیگری نازک و عمود بر حامل با دو نقطه در بین خطوط دوم و سوم ، سوم و چهام ، نشانگر علامت تکرار میباشد ( تصویر سمت راست ) اگر بخشی از میزانهای یک قطعه را بخواهیم دوبار تکرار کنیم ، میتوان توسط دو دولا خط تکرار این عمل را انجام داد . یکی در ابتدای میزان و دیگری در انتهای میزان مورد نظر مشخص میشود -------------- كسر ميزان با نشان دادن شماره ضرب ها یا شمارش آنها ، میتوان ارزش زمانی نتها را مشخص نمود سمبل شمارش و ارزش زمانی نتها نسبت به یکدیگر در اول هر قطعه بعد از کلید توسط یک عدد کسری مشخص میگردد که به آن کسر میزان یا علامت زمان گویند به عنوان مثال که در تصویر 4/4 بالا آمده است صورت کسر نشان دهنده چهار شماره یا ضرب در هر میزان میباشد و مخرج کسر نشان دهنده واحد یعنی نت گرد است بنابرایندر هر میزان تنها از یک نت گرد یا دو نت سفید یا چهار نت سیاه و... استفاده میشود مثال دیگر : کس میزان 6/8 را در نظر بگیرید صورت کسر بدین معنی است که در هر میزان از 6 ضرب استفاده میشود و مخرج کسر بدین معنی است که نت گرد 8 ضرب میباشد ، بنابراین نت سفید چهار ضرب ، نت سیاه دو ضرب و نت چنگ یک ضرب میشود ---------  خب فكر كنم كافي باشه به اميد اينكه تمام مبتديان يه روزي حرفه اي بشن و يادي از ما بكنن__________________
نوشته شده توسط شیدا در دوشنبه پانزدهم مرداد 1386 ساعت 11:51 | لینک ثابت |
نت
نوشته شده توسط شیدا در سه شنبه نهم مرداد 1386 ساعت 8:41 | لینک ثابت |
آموزش آکورد شناسی درس 1
در اين بحث قصد دارم شمارو با مفهوم گام آشنا کنم.گام مجموعه ای از نتهاست که با يکديگر رابطه دارند
وبه عبارت ديگر دارای فاصله های معينی از يکديگرند.گام از مفاهيم بسيار مهم در موسيقی است و تئوری موسيقی بر اساس گام بنا شده است.هرگام ميتونه بر اساس يک نت بنا بشه مانند گام لا مينور ويا گام دوماژور و...
بطور کلی گام در موسيقی به دو دسته تقسيم ميشه: گام مينور وگام ماژور و ساير گامها از اين دو گام مشتق ميشود مانند گام پنتاتونيک. توجه کنيد که تفاوت گامها از فاصله بين آنها نتيجه ميشود.خوب بريم سر اصل مطلب: اولين گامي که ميخوام براتون بگم گام مينور است. اين گام که از ۷ نت تشکيل شده و قالب کلي اون به اين شکل است:  شما ميتونيد با مشخص کردن نام گامتون با استفاده از اين قالب گام مورد نظر رو بدست بياريد. بطور مثال شما ميخواهيد گام لا مينور را بدست بياريد بنا بر اين نت اصلي شما لا است. از اونجايي که نت لا در فرت ۵ قرار گرفته بنابر اين اين قالب رو از فرت ۵ شروع ميکنيم.که تصوير بالا نيز گام لا مينور را به شما نشون داده. راستي اين هم بگم که برای بدست آوردن گام بايد از سيم۶ شروع کنيد يعنی نت مورد نظر شما از اين سيم شروع ميشود و به ترتيب جلو ميرويم .(در تصوير بالا از بالا به پايين سيم بم ميشود) در ضمن بگم که آهنگی گه در اين گام ساخته ميشود معمولا احساس غم وناراحتی را به شنونده القاء ميکند.پس اگه خواستيد آهنگ غم انگيز بسازيد ميتونين از اين گام استفاده کنيد. نکته:گام نوازی يه تمرين بسيار مهم در بالا بردن سرعت و مهارت در انگشتان دست ميباشد. واقعيت اينکه بهترين گيتاريستهای دنيا هم هر روز اين تمرين رو انجام ميدن پس شما هم از امروز اين تمرينو بايد بزاريد در برنامه روزانه زندگيتون.البته شما بايد در همه گامهايي که بّه شما آموزش ميدم تمرين گام نوازي رو داشته باشيد. آموزش آکورد شناسی درس 2
گام ماژور یکی از مهمترین گامهای موجود میباشد.اين گام برعکس گام مينورکه دارای حالت غم انگيز ميباشد.القاءکننده حالت شاديست.پس اگه خواستيد آهنگ شاد بسازيد ميتونيد در اين گام آهنگ بسازيد.اين گام نيز مانند گام مينور دارای ۷ نت ميباشد .شکل اين گام بروی دسته گيتار به اين شکل ميباشد:
 شما ميتونيد با جابجا کردن اين قالب بروی دسته گيتار گام ماژور هر نت مورد نظر را بدست بياريد.که نت اصلی شما از سيم ۶ گيتار شروع ميشود .بطور مثال گام دوماژور از فرت ۸ شروع ميشود ويا گام لا ماژور از فرت ۵ شروع ميشود.بطور مثال شکل بالا بما گام دوماژور را نشان ميدهد. قالب فوق را که ميبينيد از فرت ۸ شروع کرديم و گام دو ماژور را بدست آورديم. نکته: برای گام نوازی ترتيب اجرای نتها مهم ميباشد مثلا گام دوماژور که از نتهای دو.ر.می.فا.سل.لا.سی تشکيل شده شما هم بايد به همين ترتيب گام مورد نظر را بنوازيد. (ياداوری:دراين شکل از بالا به پايين سيم بم ميشود.) آموزش آکورد شناسی درس ۳
در این درس ميخوام گام پنتاتونيک مينور و ماژور را به شما آموزش بدم.
گام پنتاتونيک مينور: اين گام از ۵ نت تشکيل شده و از مهمترين گامها در موسيقی مدرن است.قالب کلی آن بروی دسته گيتار بصورت زير است:  در اين قالب ما ميخواهيم گام لا پنتاتونيک مينور را به شما نشان بديم.چون اين گام از نت پايه لا واقع در سيم ۶ فرت ۵ (نت لا) شروع شده و به همين خاطر نام گام لا پنتاتونيک مينور ميباشد. سعی کنيد که اين قالب را انقدر تمرين کنيد تا برای پيدا کردن نتهای گام نيازی به فکر کردن نداشته باشيد و بدون مکث نتهای گام را بشناسيد. در ضمن اين قالب را ميتوانيد در سراسر دسته گيتار جابجا کنيد و گام مورد نظر را بدست اوريد. مثلا اگه شما گام دو پنتاتونيک مينور را بخواهيد بايد اين قالب را از فرت ۸ سيم ۶ شروع کنيد. گام پنتاتونيک ماژور:اين گام نيز مانند گام پنتاتونيک مينور از ۵ نت تشکيل شده و قالب کلی آن بروی دسته گيتار بصورت زير ميباشد:  در اين تصوير من گام دو ماژور پنتاتونيک را به شما نشان دادم .البته با جابجايي اين قالب ميتوانيد گامهای مختلف را از گام پنتاتونيک ماژور بسازيد. نکات مربوط به ناخن یک نوازنده
در نواختن گيتار فلامنكو ناخن نقش خيلي مهمي دارد. از آنجايي كه ضربه ناخن باعث ارتعاش سيمهاي گيتار ميشود بنابر اين اندازه ناخنهاي دست بايد به اندازه كافي باشد تا صداي واضح و شفافي را توليد كند و همچنين نبايد از يك حدي بلند تر باشد چون باعث كند شدن دست در هنگام اجراي تكنيكهاي گيتار فلامنكو ميشود.اندازه مناسب ناخن ها در تكنيكهايي مانند تكنيك آپاياندو و تيراندو و راسگوادو به ما كمك ميكند كه اين تكنيكها را بصورت دقيق و واضح اجرا كنيم. با توجه به تصوير شما ميتونيد اندازه استاندارد ناخن را ببينيد. چرا که اگر اندازه ناخن بیش از حد باشه سرعت دستشون پايين مياد...
 اندازه استاندارد ناخن: ناخنها بايد به اندازه 1 الي 1.5 ميلي متر از نوك انگشت بيرون زده باشه. البته ممكنه نوازندگان مختلف طول ناخنهاي مختلفي ترجيح دهند.ولي به شما توصيه ميشه كه با همين طول نسبي كه مشاهده ميكنيد و استاندارد هست شروع كنيد البته چند نكته در مورد ناخن انگشت كوچك و شست ميباشد: بهتر است كه ناخن انگشت كوچك از بقيه ناخنها بلند تر باشه تا براي اجراي راسگوادو با مشكلي روبرو نشيد. و همچنين ناخن انگشت شصت از نظر اندازه خيلي با اهميت ميباشد. البته علت بلند بودن ناخن شصت براي توليد صداي مطلوب ميباشدمخصوصا در هنگام ضربات رو به بالا در تكنيك آلزاپوا كه آن را بعدا به شما معرفي ميكنم. براي جلوگيري از شكستگي نااخن شما ميتوانيد از لاكهاي بيرنگ مانند برق لاك استفاده كنيد و همچنين خوردن قرص كلسيم و ژله به رشد واستحكام ناخن مي افزايد.
نوشته شده توسط شیدا در پنجشنبه بیست و هفتم اردیبهشت 1386 ساعت 17:23 | لینک ثابت |
برای آشنایی با سبکهای مختلف گیتار یه مختصری مطلب میخوام بذارم که سبکها رو بهتر بشناسید...  اصل و نسب این سبک به آندلس منطقه ای در جنوب اسپانیا می رسد به درستی معلوم نیست که چه کس یا کسانی برای اولین بار این موسیقی را اجرا نمودنده اند ، ولی فلامنکو شناسان معتقدند کولی های مهاجر عبری و مسلمانان که در جنوب اسپانیا زندگی می کردند با اسپانیا ادغام شده ( رقص ها ، آوازها و نوا هایشان ) در هم آمیخته و موسیقی فلامینکوئی را که امروز ما میشناسیم به وجود آمده است البته آهنگسازان بزرگی چون زریاب را نباید فراموش کرد زریاب نام یکی از موسیقیدانان بزرگ ایران است که در زمان حکومت عباسیان ظهور کرد وی همدوره ابراهیم موصلی و فرزندش اسحق از بزرگترین موسیقیدانان دربار عباسیان بود ، زریاب تا آخر عمر در کوردبا از شهرهای اسپنیا می زیست ودر آنجا یک مدرسه موسیقی بنا نهاد و تاثیر بسزائی در موسیقی آندلس داشت کلمه فلامنکو در لغت به معنای آتش است . آتش که از درون انسان شعله می گیرد و دلهای دیگران را نیز آتش میزند فلامنکو دارای سه عنصر اصلی رقص ، آواز و گیتار می باشد . در محور اصلی آواز قرار دارد و بعد رقص به همراهی گیتار . در گذشته گیتار بیشتر نقش همراهی کننده را داشته ولی بعد ها توسط استادان با ارزشی چون Roman Montaya & Nino Ricardo و تنی چند به صورت تکنوازی با پنج انگشت دست راست به مرحله بالاتری از نظر هنری در این سبک راه یافت انواع سبک ها و ریتم های گوناگون در فلامینکو بقدری متنوع است که درک آنها را برای نو آشنایان بسیار مشکل میسازد و راهی نیست جز شنیدن بسیار و ایجاد یک ارتباط روحی و حسی بین ریتمها و صداها منظور از فلامنکو یا همان رقص تند کولیهای اسپانیا را از زبان یکی از بزرگان این سبک یعنی پاکو دلو چیا میآوریم . پاکو دلو چیا میگوید نوائی که در اطراف شماست توسط افرادی که میبینید ساخته شده است ، شما آهنگ میسازید به همراهه مردم ، شما یاد میگیرید آنرا از خانواده ، دوستان ودر نوشیدنیهای جشنها ، سپس کار میکنید روی تکنیک نوازندگی ، گیتاریست نیازی به مطالعه کردن ندارد در صورتیکه آن همراهه هر آهنگی هست . یک گیتاریست ماهر مدتی از وقتش را با کار کردن همراهه نوازندگان کم تجربه و البته پر استعراد صرف میکند . شما باید زندگی یک کولی که سراسر آشوب است را درک کنید و این یک علتی است که موسیقی فلامنکو که راهی بدون نظم و آشوب است بطوریکه شما آنرا میدانید . ما سعی نمیکنیم تا چیزهائی را بهمراهه تفکراتمان سازماندهی کنیم ، ما به مدرسه نرفتیم تا اونو پیدا کنیم ، ما فقط زندگی میکنیم ... آهنگ در هر جای زندگی ما هست در مورد فلامنکو بعضی این گفتار را سند قرار داده و اشاره میکنند به مردم فلمنگی که در قرن 16 به اسپانیا رسیده بودند و البته اسپانیائی نبودند . عقیده دیگری میگوید که این گفتاراز کلمه عربی فلاه منگو به معنی پرواز خوش آیند میآید آنچه مسلم است اینست که فلامنکو ترکیبی از فرهنگهای مختلف کولی ، مسلمان و یهودی است که در یک زمان در آندلوس ادر جنوب اسپانیا ساکن بودند و تاثیر آنها را را براحتی در خوانندگی و ریتم گیتار دید . اما این یک نوع هنر مرکب هم هست که ترکیب شده از گیتار زدن ، خواندن ، رقصیدن و جلوه لایه های پر قدرت ریتم و هیجان ، که پاکو دلو چیا قادر بود این اختلافات جزئی را در سن خیلی کم بفهمد در فلامنکو یک گیتاریست در درجه نخست نباید مانع انجام کار خواننده شود . دلوچیا توضیح میدهد : اینجا یک دیالوگ در حال انجام است ، خواننده کلمات را میخواند . در فلامنکو هیچ آوازی به خودی خود نیست ، فقط غزلیات کوتاه ، بنابراین گیتاریست صدای خواننده را دنبل میکند . یک قسمت از رسم در فلامنکو اینست که نه خیلی سخت و نه خیلی زیاد ساز نزند بلکه شما باید خواننده را پشتیبانی و او را کمک نمائید.
سبک کلاسیک 1820-1750
نوشته شده توسط شیدا در پنجشنبه بیست و هفتم اردیبهشت 1386 ساعت 17:18 | لینک ثابت |
آموزش گيتار الكتريك ( قسمت اول) اجزای گیتار الکتریک اجزای آن را برای شما معرفی ميکنم: متصل شده و بخشهايی مانند پيکاپ و خرک بروی آن قرار دارد. گيتار بروی آن قرار ميگيرند. پرده های موسيقی را از هم جدا ميکند. گيتار ميباشد که سيمها در آنجا تنظيم ميشوند. بروی آن قرار دارند.اين بخش بين بدنه و سر دسته گيتار قرار دارد. بدنه گيتار قرار گرفته و برای تعويض پيکاپ جهت تغيير دادن تن و صدا بکار ميرود. بروی بدنه گيتار و زير سيمها قرار دارد و وقتی سيمها مرتعش ميشوند تحت تاثير ميدان مغناطيسی پيکاپ قرار ميگيرند و اين تحريک به آمپلی فاير فرستاده ميشود وسپس آنجا اصلاح ميشود. آن به بالا و پايين خرک حرکت ميکند و باعث زير و بم شدن صدا ميشود در ضمن به آن اصطلاحا دسته Vibrato نيز گفته ميشود. قرار گرفته اند و با آن ميتوان گيتار را کوک کرد. گرفته و ميتوان صدا و تن گيتار را تغيير داد. براي در دست گرفتن يك گيتار آكوستيك قوس فرور رفته گيتار بايد بروي يكي از پاها قرار بگيرد اگه راست دست هستيد اصولا گيتار بروي پاي راست قرار ميگيرد و دسته گيتار به سمت چپ قرار ميگيرد .بازوي دست راست شما بايد طوري از كنار بدن خم شود كه اجازه دهد ساعد راستتان به راحتي بروي سيمها حركت كند. وضعيت دست چپ هم بطور كامل در پايين توضيح داده شده . نحوه گرفتن گيتار الكتريك تقريبا مشابه به گيتار اكوستيك است با اين تفاوت كه گرفتن گيتار الكتريك در حاليكه بازو از كنار بدن خم ميشود بخاطر شكل گيتار كمي مشكل ميباشد و به همين علت بعضي از گيتاريستها ترجيح ميدهند كه گيتار را با بند آويزان كنند براي روش بايد كمرتان كاملا صاف باشد . اگر شما بايستيد و گيتار را با بندآويزان كنيد بايد سعي كنيد گيتار را بيش از حد پايين نياريد زيرا اين كار باعث ميشود كه نواختن گيتار براي شما دشوار بشه به همين علت از بند كوتا يا آن را در وضيعت كوتا قرار دهيد. براي اينكه در گرفتن گيتار الكتريك مهارت پيدا كنيد بايد تمرين كافي داشته باشيد صحيحترين روش ممكن ميباشد شست دست پشت دسته گيتار قرار ميگيرد و مچ كمي خميده ميشود تصاوير زير وضعيت دست چپ را براي اين روش نشان ميدهد: اهرمي براي اجراي بعضي از تكنيكها بكار ميرود اين روش بيشتر مورد استفاده نوازندگان راك و بلوز ميباشد تصاوير زير وضعيت دست چپ را براي اين روش نشان ميدهد: استفاده از مضراب يا همان پيك ميباشد و حالت بعدي نواختن با انگشتان دست ميباشد حال من ميخوام نواختن با مضراب را به شما آموزش بدم. همان گونه كه اشاره كردم مضراب يا پيك وسيله اي است براي نواختن گيتار گه اندازه هاي گوناگوني دارد كه براي ابتدا از نوع متوسط آن استفاده ميكنيم .تصوير چگونگي گرفتن پيك را در تصوير مشاهده ميكنيم. اما چند نكته در اينجا وجود دارد : سعي كنيد مضراب را بيش ارز حد شل يا سفت نگيريد و نوك مضراب بيش از حد بيرون يا داخل نباشد و همينطور ضربات پيك و دست بايد موازي با سطح گيتار باشد يراي مضراب زدن تا جايي كه ميتوانيد سعي كنيد دست ارقسمت مچ داراي حركت باشد و براي نواختن بهتر است ساعد را به بدنه گيتار تكيه دهيم. نشان ميدهند و ضربه رو به بالا (Up strocke)که با علامت v نشان ميدهند.در پایین تمرينهای مربوط به تکنيک نواختن با مضراب را مشاهده کنيد. در ضمن تکنيک نواختن با انگشتان نيز در قسمت مباحث آموزشی در قسمت سبک فلامنکو وجود دارد( آپاياندو-تيراندو-پيکادو)که ميتوانيد مشاهده کنيد تمرین
بروي هر سيم 2 ضربه وارد ميشود و آن را در حالي اجرا ميكنيم كه سيمها آزاد هستند هر سيم 2 ضربه وارد ميشود و آن را در حالي اجرا ميكنيم كه سيمها آزاد هستند بروي هر سيم 2 ضربه وارد ميشود و آن را در حالي اجرا ميكنيم كه سيمها آزاد هستند ضرب بروي هر سيم وارد ميشود بطور مثال و با توجه به تصوير فرت 5 سيم 6 را با انگشت 1 گرفته و ضربه رو به پايين ميزنيم و سپس فرت 6 سيم 6 را با انگشت 2 گرفته و ضربه رو به بالا ميزنيم و به همين صورت آن را براي سيمهاي ديگر اجرا ميكنيم و 4 ضرب بروي سيم وارد ميشود و 3 ضرب بروي سيم وارد ميشود بطور مثال وقتي از سيم 6 شروع ميشود و به سيم 1 ختم ميشود حالا از سيم 1 شروع كنيد و به سيم 6 ختم كنيد به عبارت ديگر نتها را چنانچه از اول به انتها اجرا ميكنيد بعد از آن از آخر به ابتدا اجرا كنيد در عين حال بايد ضربات رو به بالا و پايين را رعايت كنيد آكورش گيتار الكتريك(تكنيك Bend ) يكي از پر استفاده ترين و مهمترين تكنيكهاي دست
چپ ميباشد و تكنيكي است كه قابليت حركت از
يك نت به نت ديگر را بصورت پيوسته و توسط يك
فرت را ايجاد ميكند. روش كار به اينصورت است كه
سيم مورد نظر را پس از مضراب زدن به سمت بم
ترين سيم ميكشيم تا صداي نت مورد نظر
از گيتار خارج شود. در ضمن عكس عمل
Bend كردن ,Release نام دارد. يعني پس از
Bending توسط Release , سيم به حالت اول بر ميگردد .
در فيلم آموزشي ميبينيم كه ابتدا عمل Bend
صورت گرفته و سيم به سمت بالا ميرود و سپس
سيم توسط Release به حالت قبل در ميايد يك
مثال ديگر از اجراي اين دو تكنيك را دانلود كنيد.
در تبلچر عمل Bend را با فلشی رو به بالا مشخص
ميکنند و عکس آنرا به صورت فلش رو به پايين و
چنانچه عمل Bend و Release با يکديگر همراه باشد
آنرا بصورت منحنی که دارای فلشی رو به پايين است
نشان ميدهند.در تصوير زير نيز بترتيب اين موارد را
مشاهده ميکنيم:
نوشته شده توسط شیدا در پنجشنبه بیست و هفتم اردیبهشت 1386 ساعت 17:12 | لینک ثابت |
دراین مبحث ميخوام در مورد تبلچر صحبت کنم البته ميدونم که اغلب شما با اين موضوع آشنا هستيد ولی بدنيست برای کسانی که با آن آشنايی ندارن يادآوری کنم. تبلچر روشی برای نوشتن موسيقی نواخته شده روی گيتار است که در آن از نت نويسی استفاده نميشود.خواندن تبلچر بسيار ساده است و در ضمن روشی مناسب برای نوشتن نت در اينترنت ميباشد.در تبلچر بجای ۵ خط حامل از ۶ خط استفاده ميکنند که اين ۶ خط همان سيمهای گيتار هستند که به ترتيب از بالا به پايين نتهای(می.سی.سل.ر.لا.می)ميباش� �. *چگونگی نام گذاری تبلچر بر اساس خطوط حامل ميباشد به اينصورت که ما ميدانيم که در خطهای حامل هر چه به سمت بال بياييم صدا زيرتر و هر چه به سمت پايين بياييم صدا بمتر ميشود در تبلچر هم از اين ويژگی استفاده شده است به همين خاطر است که در تبلچر بترتيب از نت زير (می) شروع شده و به سيم ۶ که دارای نت بم(می) ميباشد ختم شده(تبلچر نسبت به دسته گيتار بر عکس ميباشد)* در تبلچر ما تنها ميتوانيم بفهميم که نتهای يک موزيک در کدام فرت و کدام سيم اجرا شده اما هيچ اطلاعی در مورد اينکه نت نواخته شده چنگ يا سياه يا گرد و... است را به ما نيميدهد.پس ما در صورتی که موزيک مورد نظر را شنيده باشيم ميتوانيم با ستفاده از تبلچر انرا در بياريم.اما موارد استفاد از تبلچر زياد است که بعدا ميبينيم... در تبلچر ما از شماره استفاده ميکنيم که همان شماره فرت مورد نظر است.که از سيم آزاد که صفر است شروع ميشود تا الی آخر.بطور مثال اگر ما بخواهيم نت(ر) را که بروی سيم ۲ است اجرا کنيم آنرا بصورت زير نمايش ميدهيم:  حا اگر بخواهيم آکوردی نمايش دهيم آنرا بصورت زير نمايش ميدهيم. مثلا آکورد دو ماژور بصورت زير ميباشد(تمام نتها با هم اجرا ميشود):  *ياد آوری:صفر به معنی سيم آزاد ميباشد* آموزش گيتار به سبك پاپ (قسمت اول)
براي شروع شما بايد اسم قسمت هاي مختلف گيتار رو بدونين
 شما به يك پيك (( مضراب )) احتياج داريد تا كارتون رو شروع كنيد . اين تصوير يك پيك است .  شما بايد پيك را همان گونه كه در تصوير مي بينيد در دست بگيريد  اين ها نت هايي هستند كه با آن هاي سر و كار داريم Do Re Mi Fa Sol La Si : نام لاتين
C D E F G A B : نام انگليسي * نت ها و آكورد ها را هميشه از سمت چپ بخونيد جاي نت ها بر روي 5 خط حامل به ترتيب از چپ به راست F- G- A- B- C- D- E- F- G- A- B- C- D- E- F- G شما بايد جاي نت هارا بر روي فرت هاي گيتار ياد بگيرد اول نت ها بر روي سيم هاي سولو يا سيم هاي نايلوني نت ها فاصله زماني مختلفي دارند كه نت گرد 4 ضرب و نت سفيد 2 ضرب و نت سياه يك ضرب ادامه مطلب را سر فرصت مي نويسم و بستگي به اين داره كه شما عزيزان چقدر هم كاري داشته باشيد ... * اين هم يك تمرين ساده بر روي نت هاي سيم هاي نايلوني آموزش ريتم
براي ياد گيري ريتم شما بايد با يك سري علائمي كه من براي نشون دادن ريتم استفاده ميكنم آشنا باشيد كه در پايين شما اين علائم رو ميبينيد. در ضمن من سعي ميكنم كه براي اموزش ريتم از تبلچر استفاده كنم اگر كسي از تبلچر اطلاعي ندارد ميتواند به قسمت مباحث آموزشي برود و اطلاعات لازم در مورد تبلچر را بدست اورد و در گيتار 3 سيم پايين را سيمهاي تريبل و 3 سيم بالا را سيمهاي باس گيتار مينامند
 ضربه روبه پايين ضربه به سمت بالاخفه كردن صدا بوسيله دست* -------------------------------------------------------------------------------- آموزش ريتم 4/2 ريتم 4/2 يا راك كه از آسانترين ريتمهاي موجود ميباشد كه آنرا به صورت خيلي ابتدايي به شما نشان دادم البته خود شما بعد از اينكه در ريتم قوي شديد ميتوانيد گونه هاي ديگر را بسازيد. بطور مثال شما ميخواهيد اين ريتم را بروي آكورد لا ماژور امتحان كنيد. حالت كلي را در تصوير ميبينيد. در اين ريتم ابتدا يك ضربه رو به پايين سپس ضربه رو به بالا و بعد از آن ضربه رو به پايين همرا با خفه كردن صدا وسر انجام ضربه رو به بالا .توجه داشته باشيد كه فاصله تمام ضربها بايد با هم برابر باشد در اينجا 4 ضربه داريم كه بين 4 ضرب با هم برابر است براي ياد گيري ابتدا از سرعت كم و سپس سرعت خود را بالا ببريد  فايل صوتي براي دانلود براي ريتم 4/2 ميتوان بطور مثال به تاك از سياوش قميشي اشاره كرد ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- آموزش ريتم 4/3 ريتم 4/3 يا والس كه از آسانترين ريتمهاي موجود ميباشد كه آنرا به دو صورت به شما نشان دادم البته خود شما بعد از اينكه در ريتم قوي شديد ميتوانيد گونه هاي ديگر را بسازيد. نوع اول به اينصورت ميباشد بطور مثال شما ميخواهيد اين ريتم را بروي آكورد لا ماژور امتحان كنيد. در اين نوع ابتدا بوسيله انگشت شست يك ضربه به سيم باس(سيم5) گيتار زده ميشود و سپس دو بار بطور متوالي سه سيم فوق را كه در تصوير ميبينيد را بطور همزمان به صدا در مياوريم. همان طور كه در تصوير ميبينيد ضربه اول توسط شست به سمت پايين و دو ضربه ديگر به سمت بالا ميباشد ونكته مهم در اينست كه فاصله زماني تمام اين 3 ضرب با هم برابر است .بنابراين حالت كلي اين نوع ريتم به اين صورت است كه اول يك سيم باس سپس دوبار بطور متوالي و بطور همزمان 3 سيم پايين گيتار را به صدا در ميآوريم . پس در حالي كه آكورد لا ماژور را گرفته ايم اين ريتم را اجرا ميكنيم http://www.nikoo.net/guitar/amozesh/pop/3-4/3-4-1.gif البته شما ميتونيد با سيم باس كه در ضرب اول زده ميشود بازي كنيد يعني در ميزان اول ضربه بروي سيم 5 و در ميزان بعدي ضربه بروي سيم 4 زده شود(يكي در ميان) كه در تصوير پايين ميبينيد  نوع دوم كه نسبتا اسانتر ميباشد به اينگونه است كه 3 ضربه بطور منوالي به سمت پايين وارد ميشود كه ضربه اول ضربه اي است كه به سيم باس وارد ميشود و دو ضربه بعدي به سيمهاي تريبل وارد ميشود.نكته اي كه در اينجا وجود دارد اينست كه در ضربه اول كه ضربه به سيم باس است ؛ ميتوان ضربه را فقط بروي سيم 5 و6 و يا اينكه بروي سيم 4 و5 و6 باشد كه رعايت كردن آن زياد مهم نيست ونكته مهم در اينست كه فاصله زماني تمام اين 3 ضرب با هم برابر است براي ريتم 4/3 ميتوان بطور مثال به آهنگ سلطان قلبها اشاره كرد ---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------- آموزش ريتم 8/6 Slow Rock ريتم 8/6 كه داراي انواع گوناگوني است.ابتدا من يك نوع آنرا كه به ريتم 8/6 سنگين (اسلو راك) معروف است به صورت خيلي ابتدايي به شما نشان ميدهم البته خود شما بعد از اينكه در ريتم قوي شديد ميتوانيد گونه هاي ديگر را بسازيد. بطور مثال شما ميخواهيد اين ريتم را بروي آكورد لا ماژور امتحان كنيد. حالت كلي را در تصوير ميبينيد.در ضمن در تصوير ضرباتي كه بالاي آن نقطه سياه وجود دارد يعني اينكه آن ضربات به سيم باس گيتار برخورد ميكند و بقيه ضربات بروي سيم تريبل گيتار برخورد مي كنند  براي ريتم 8/6 (سنگين)ميتوان بطور مثال به آهنگ نياز از فريدون فروغي اشاره كرد آموزش ريتم 8/6 Fast نوع ديگر ريتم 8/6 داراي سرعت بيشتري است و حالت ريتميك در آن بيشتر ديده ميشود.شكل كلي اين ريتم را در تصوير زير ميبينيد.همانطور كه در تصوير ميبينيد اولين ضربه رو به پايين ضربه اي است كه بروي سيم باس گيتار برخورد كرده و ضربه دوم (ضربه رو به پايين) كه نقطه سياه بروي آن قرار گرفته وبروي سيم تريبل گيتار اجرا مي شود بايد بگونه اي اجرا شود كه صداي تك تك سيمها شنيده شود و بعد از آن نوبت ضربه سوم كه ضربه رو به بالا و بروي سيمهاي تريبل اجرا ميگردد و سپس ضربه رو به پايين كه بروي سيم تريبل اجرا ميشود و ضربه آخر ضربه رو به بالا كه بروي سيم تريبل اجرا ميگردد.بطور مثال اين ريتم را بروي آكورد لا ماژور ميشنويم كه ابتدا بصورت آهسته اجرا شده و سپس آنرا با سرعت بيشتر اجرا كردم. البته شما نيز بايد از سرعت كم شروع كنيد و كم كم سرعت خود را در اجراي ريتم بالا ببريد  براي اين نوع ريتم 8/6 ميتوان بطور مثال به آهنگ عزيزم قصه نخور از احمد نبي زاده اشاره كرد آموزش ريتم 4/4
ريتم 4/4 كه از مهمترين ريتمهاي گيتار ميباشد كه انواع مختلفي را ميتوان براي آن در نظر گرفت . در مورد اين نوع ريتم ميتوان گفت كه از تنوع بيشتري برخوردار است يعني ميتوان رقص دستهاي مختلفي را براي آن در نظر گرفت.من در اين مبحث سعي ميكنم آنواع مختلف را به شما آموزش بدم
نوع 1 ريتم 4/4: كه حالت كلي انرا در تصوير ميبينيد. همانطوري كه در تصوير مشاهده ميكنيد اولين ضربه كه با نقطه سياه مشخص شده ضربه رو به پايين بروي سيم باس گيتار ميباشد وبعد از آن ضربه رو به پايين بروي سيم تريبل گيتار ميباشد وبعد از آن 2 ضربه رو به بالا بروي سيم تريبل گيتار زده ميشود سپس ضربه رو به پايين بروي سيم تريبل و در انتها ضربه رو به بالا بروي سيم تريبل گيتار زده ميشود. در فايل صوتي من ابتدا براي شما دو ميزان اين ريتم رو به صورت خيلي ارام اجرا كردم سپس سرعت آنرا زياد كردم  براي ريتم 4/4 ميتوان بطور مثال به آهنگ بارونه از گروه آريان اشاره كرد نوع 2 ريتم 4/4 : كه به مراتب مشكلتر از نوع اول آن است اما ميتوانيد با گوش كردن مداوم به اين فايل صوتي آنرا براحتي در آوريد.در اين ريتم ابتدا يك ضربه رو به پايين به سيمهاي باس گيتار كه با نقطه سياه مشخص شده وبعد از آن ضربه رو به بالا بروي سيمهاي تريبل گيتار زده ميشود سپس ضربه رو به پايين بروي سيمهاي تريبل را خواهيم داشت و بعد از آن ضربه رو به بالا بروي سيمهاي تريبل گيتار را خواهيم داشت كه همراه با اين ضربه صداي سيمها را خفه ميكنيم و با يك ستاره علامت گزادي شده(اين ضربه توسط انگشت شست انجام ميشود و به محض اينكه شست ضربه رو به بالا را ميزند با كف دست صداي سيم را نيز خفه ميكنيم) .سپس ضربه رو به بالا را بروي سيمهاي تريبل گيتار خواهيم داشت بعد از آن ضربه رو به پايين بروي سيمهاي تريبل و در انتها ضربه رو به بالا را بروي سيمهاي تريبل خواهيم داشت. به اين نكته توجه داشته باشيد كه تمام ضربات به غير از ضربه چهارم كه با انگشت شصت زده ميشود بقيه با انگشت اشاره زده ميشود  براي اين نوع ريتم 4/4 ميتوان بطور مثال به اكثر آهنگهاي 4/4 از جمله آهنگ سفر از فرامرز اصلاني اشاره كرد نوع 3 ريتم 4/4 : كه پر استفاده ترين نوع ميباشد كه از نظر ضربات كاملا مانند نوع دوم هست با اين تفاوت كه خفه كردن صدا در اين ريتم بروي ضربه يكي مانده به آخر صورت ميگيرد كه در فايل صوتي ابتدا آن را آرام و سپس سريع اجرا كرد در اين ريتم ابتدا يك ضربه رو به پايين به سيمهاي باس گيتار كه با نقطه سياه مشخص شده وبعد از آن ضربه رو به بالا بروي سيمهاي تريبل گيتار زده ميشود سپس ضربه رو به پايين بروي سيمهاي تريبل را خواهيم داشت و بعد از آن ضربه رو به بالا بروي سيمهاي تريبل گيتار را خواهيم داشت (اين ضربه توسط انگشت شست انجام ميشود ) .سپس ضربه رو به بالا را بروي سيمهاي تريبل گيتار خواهيم داشت بعد از آن ضربه رو به پايين بروي سيمهاي تريبل كه همزمان با اجرا كردن اين ضربه صدا را نيز توسط كف دست خفه ميكنيم و در انتها ضربه رو به بالا را بروي سيمهاي تريبل خواهيم داشت. به اين نكته توجه داشته باشيد كه تمام ضربات به غير از ضربه چهارم كه با انگشت شصت زده ميشود بقيه با انگشت اشاره زده ميشود  براي اين نوع ريتم 4/4 ميتوان بطور مثال به اكثر آهنگهاي 4/4 از جمله آهنگ عاشقم من از بابك اميني اشاره كرد نوع 4 ريتم 4/4: در اين ريتم تنها نكته اي كه وجود داره اينست كه فاصله بين تمام ضربات مساوي است. در ضمن اين ريتم يك ريتم بسيار ظريف است بنابراين چنانچه با مضراب زده بشه از نظر شنوايي زيباتر ميباشد.همانطور كه در شكل ديده ميشه اين ريتم از 8 ضرب تشكيل شده و راحترين كار اينست كه كل ريتم با انگشت اشاره نواخته شود. همانطور كه در شكل ميبينيد ضربه اول ما يك ضربه رو به پايين است و ضربه دوم رو به بالا, ضربه سوم رو به پايين است و ضربه 4 رو به بالا, ضربه 5 ما رو به پايين است و همراه با آن صداي گيتار رو با كف دست خفه ميكنيم , ضربه 6 رو به بالا,ضربه 7 رو به پايين و ضربه8 رو به بالا است. شما ميتوانيد محدوده ضربات سيم را محدود كنيد به 4 سيم اول يا ميتوانيد اولين ضربه اين ريتم رو روي 3 سيم باس زده و بقيه را محدود كنيد به 4 سيم اول اين بستگي به شما داره.  نمونه اين ريتم در آهنگ گل آفتابگردون از آريان ديده ميشه
نوشته شده توسط شیدا در پنجشنبه بیست و هفتم اردیبهشت 1386 ساعت 16:55 | لینک ثابت |
قابل تامل میباشد من جمله تاریخچه زیر که توضیحات کاست زریاب از شاهکارهای نوازنده بزرگ گیتار جهان پاکو دلوسیا میباشد که در زیر همان مطالب را نقل می کنم:
.: انواع گيتار :.
تاریخچه گیتار الکتریک و صدا های مرتبط به ان!!!!!!!!!!
در سال 1948 بعد از جنگ جهانی دوم ساخته شد نحوه ساخت و چگونگی انرا نمی دونم (هر کی میدونه بگه ممنون میشم) گیتار الکتریک در حالت عادی صداش مثل اکوستیک هست با بلندی کم تر ارتعاش سیم ا توسط پیک اپ ها گرفته میشه و به پالس اکتریکی تبدیل میشه و به امپلی میرود نوع صدا ها و دستگاهی به اسم افکت!!!!!!!! دقت کرده باشید گفتم که صدای ارجینال شبیه اکوستیک هست افکت با دستکاری های در اکولایزر .دادن اکو. با حذف اتک و..... جنس و مود صدا رو تغییر میدهند که حدودا 20 مدل صدای کلین داریم 20مدل هم صدای دستورشن (دیستورد) که با تغییراتی در انها دارای اکو. فلنکر و.... میشوند که شاید از 200جور هم بیشتر بشه!!!!! تاریخچه صدای دیستورشن(همون صدای گیتار برقی که همه از اون فرار میکنند) در ابتدا که گیتار ساخته شد وقتی به امپلی وصل شد صدا رو بسیار زیاد کردند تا تاثیرش رو ببینند این شد که صدا تیز شد و روی ان خش افتاد بعد ها دستگاهی ساختند که صدا رو بوسیله مصنوعی و بدون نیاز به بلند کردن و... تبدیل به دیستورشن بکنه دیستورشن به زبان فارسی به معنی تخریب شده هست __________________
جنگ ک800 با ن73 هنوز ادامه داره  خوش بحال سونی اریکسن و نوکیا و بعدش هم فروشنده ها که چه سودی به جیب میزنن   ساز ملی روسی، متعلق به خانواده گیتار، زهی و زخمه ای با مضراب، شکم ساز، سه ضلعی مثلث و گردن آن دراز که دستان های فلزی بر روی آن کوبیده و ثابت شده است.
این ساز معمولا دارای سه سیم از جنس روده است. روس ها این ساز را در شش اندازه مختلف ساخته اند که در مجموع یک ارکستر بالایکا برای هر اندازه بالالایکا چند نوازنده از آن ها تشکیل می یابد. ساز ملی روسی، متعلق به خانواده گیتار، زهی و زخمه ای با مضراب، شکم ساز، سه ضلعی مثلث و گردن آن دراز که دستان های فلزی بر روی آن کوبیده و ثابت شده است.
این ساز معمولا دارای سه سیم از جنس روده است. روس ها این ساز را در شش اندازه مختلف ساخته اند که در مجموع یک ارکستر بالایکا برای هر اندازه . بالالایکا چند نوازنده از آن ها تشکیل می یابد.
تصور ساخت گيتاری با بيش از ۶ سيم ايده و فکر جديدی نيست از ساز لوت دوره رنسانس و باروک با ۱۴ سيم و حتی بيشتر و گيتار ۷ سيم قرن ۱۹ تا اکنون ايجاد امکانات بيشتر اهنگسازی و همچنی ايجاد صدای زيباتر يکی از نگرشهای اصلی در سير تکامل در گيتارهايی با سيمهايی اضافه بوده است.
اما انجام و بنوعی تحقق اين ايده در بوجود اوردن گيتارکلاسيکی با ده سيم توسط نوازنده اسپانيايی نارسيسيو يه پز شکل گرفت .يه پز با سازنده اسپانيايی ( گيتار ) خوزه راميرز برای ساخت گيتاری با ۴ سيم باس اضافه دست به همکاری زدند. حاصل همکاری نوازنده ای برجسته همراه با سازنده ای با تجربه درامر ساخت گيتار موجب ساخت گيتاری با ده سيم و وپژگی های و قابليتهای جديد بودکه اولين نمايش و بنوعی اولين آزمايش ای گيتار جديد در سال ۱۹۶۴ با ارکستر فلارمونيک برلين و در اجراي کنسرتو ارانخوئز شکل گرفت. که مورد توجه و اسنقبال بسياری از نوازندگان قرار گرفت يه پز در ايجاد و خلق تکنيک هايی جديد و هم چنين تطبيق قطعات و تنظيم رپرتوار برای اين گيتار ده سيمه نقش بسيار مهمی را ايفا کرد شايد بجرات بايد گفت که گفت شهرت و برجسته بودن يه پز در ميان نوازندگان در جهان که او را نوازنده ای منحصر بفرد و در سطح بسيار بالا ميدانستند عامل مهمی بود در قبول گيتار ۱۰ سيم در ميان بينندگان و نوازندگان چه بسا در غير اين صورت اين امر محقق نميشد. ۶ دليل اصلی برای تحول در ساز گيتار و ساخت گيتاری با ده سيم: ۱= با اضافه کردن ۴ سيم باس ميتوان به طنين و تاثير پذيری صدا را تشديد نمود.(افزايش رزنانس) ۲=قطعات ساخته شده در دوران رنسانس و باروک برای لوت که برای سازی ۱۴سيمه و يا بيشتر مطابقت داشت- مانند قطعات باخ - را ميتوان با وسعت عمل بيشتری دوباره نويسی کرد ۳=تقويت بيشتر صدا باعث ماندگاری بيشتر آن شده و در نتيجه مزيت بسيار بزرگی برای اجر در کنسرت ها ميباشد. ۴=وسعت عمل بيشتر برای آهنگسازان برای ساخت قطعاتی جديد توسط اهنگسازان و و باز بودن دست نوازنده برای اجرای قطعات در پوزيسيونهای مختلف و بالا رفتن اين امکان ۵=تمامی قطعات تنظيم شده برای گيتار ۶ سيم را ميتوان با گيتار ۱۰ سيم اجرا نمود. ۶=شروعی جديدی برای بوجود آوردن ابتکارات و تکنيک های جديد و خلق صدای تازه و بديع از سازی محبوب با طنين زيبا و قابليت های بسيار بالا .
نوشته شده توسط شیدا در شنبه پانزدهم اردیبهشت 1386 ساعت 23:9 | لینک ثابت |
سنتور:
نوشته شده توسط شیدا در شنبه پانزدهم اردیبهشت 1386 ساعت 23:7 | لینک ثابت |
درمیان دنیای پر وسعت موسیقی با آن همه ابزار و آلاتش ( که هر کدام زیبایی و جایگاه خاص خودشان را دارند ) به سراغ ساز ویلن این ساز پر رمز و راز می رویم.
این ساز وحشی که رام کردنش بسیار دشوار است.
ویلن یکی از کا ملترین آلات موسیقی است که از قرن شانزدهم نقش اساسی را در جهان موسیقی احراز کرده است چه به عنوان یک ساز سلود مجلسی و چه به عنوان ستون فقرات ارکستر سنفونیک . این ساز از نظر رسا بودن وسعت صدا و ظرفیت ایجاد اصوات بینهایت متنوع دارای قابلیت بسیار زیادی است.
ویلن در اواخر دوره قاجاریه به ایران آورده شد و پس از استاد علینقی وزیری که از نظر آموزش این ساز خدمات شایسته ای در موسیقی ایران انجام داد بعدها با ظراقت خاصی توسط استاد ابوالحسن صبا به جمع سازهای ایرانی پیوست و به سرعت جای خود را بین هنر جویان موسیقی باز کرد.استاد صبا همیشه توصیه ای چنین به شاگردانش داشت (( این ساز را که تکنیک نوازندگی آن به وسیله استادان بزرگ جهان تدوین شده است تا صدای اصلی خود را به گوش شنونده برساند باید بطور صحیح آموخت و با ظرافتهای تکنیکی نوازندگی آن آشنا شد و الا ساز صدای اصلی خود را نداشته و صدای خش دار و نا موزون ایجاد می کند و گوش حساس و آشنا را آزرده می سازد.))  مقدمه
زیباییها، ملاحتهایی که در نواختن ویلن به کار می بریم، آنقدر زیادند که می توانیم ویلن را بر دیگر آلات موسیقی ترجیح دهیم؛ چون ضربه های آرشه گاهی اوقات آنقدر دلرباست که ذره ایی ناراضی نیستیم و فقط می خواهیم تا آخر آن را گوش دهیم. مخصوصا با لرزشها و نوازشهای دست چب آمیخته می شود و شنوندگان ناگزیرند که اعتراف کنند : "ویلن پادشاه سازها است" ویلن، همانند تمام آلات موسیقی سنتی، مشکلاتی متعدد و سخت به همراه دارد که لازم است تصریح کنیم که این مطالب برای ما که بیش از بیست سال ویلن نواختیم وشغل ساز فروشی و ریسنده زه های موزون را نواختیم، آشناست. از طرفی دیگر، جستجوهایی که در مورد آکوستک (علم صوت) یک ساز انجام داده ایم، منجر به یک رساله علمی در دانشگاه" سربن" شده است. هر چند که اکنون قسمتی از آکوستیک در نظر ما به عنوان مهمترین مسئله ظاهر می شود ولی ما فکر می کنیم که خلاصه نتیجه اصلی که به ان رسیده ایم نیز در حوزه تاریخی و زیباشناسی وساختمان یک ساز، مطابقت دارد. - تاریخچه ایده کشیدن آرشه بریک زه ایی که بر روی یک رزوناتور قرار دارد و بر اثر انعکاس صدا به لرزه در می آید، بسیار قدمت دارد و از همان زمان خانواده زه های سایشی،شامل رشته های فرعی بسیاری بوداند. زه های ویلن دارای صفات صدادار و حالت موسیقی بسیار مخصوصی است و سریع قابل شناسایی است. و ابهامی از نظر شنوایی ندارد. ساز " ویل" با چرخ، ویلن نیست. چون، طنین صدای زه ایی که توسط چرخ برانگیخته شده با طنین صدای زه ایی که توسط یک آرشه تهیه شده از موی دم اسب برانگیخته شده، فرق می کند. ساز "ویل" یک ویلن نیست چون گوشی ها یا بندهای آن منجر می شود که نت ها به یکدیگر متصل شوند و این یک سبک نواختن مخصوصی است. یک ساز آرشه ای که می توان آکورد چهارتایی و سه تایی گرفت نیز ویلن نیست، چون انعکاس صداهای (رزونانس) زه های کناری، زه های دوتایی و آرپز ها (اجرای متوالی نتهای یک آکورد) و ... همانند یکدیگر نیست. به طور خلاصه، ویلن توسط سه نکته جدا از هم مشخص می شود: _ویلن یک ساز زه ایی است که با آرشه موی دم اسب روی آن کشیده می شود. _دارای ظاهری صاف و صیقلی است. _زه ها، توسط پنچ نت فاصله دار پی در پی آکورد می شود. می توانیم" راواناسترن" یا "هندو" یا ویل دو زه ایی را به عنوان قدیمی ترین خانواده بی واسطه ویلن در نظر بگیریم. این ساز در واقع به شرایط توضیح داده شده ، جواب می دهد؛ و طبق گفته افسانه های قدیمی، پنج هزار سال قبل از میلاد مسیح ابداع شده است. هنوز این ساز در چین و ویتنام استفاده می شود. یادآوری می کنیم که" آقای ترن ون" استادانه چیزی را که می توان از یک ساز بدست آورد و به ظاهر مختصر می آید را به ما نشان داد. "تبل" این ساز، از بوست مار تهیه می شد، ورباب عربها از جنس چوب است. ساز رباب در زمان جنگهای صلیبی وارد اروپا گشته است و اسم آن به ربک تغییر کرده و از آن هنوز هم در یوگسلاوی و یونان استفادهایی جاودانه می شود. ربک یک ساز مردم پسندانه بود. در زمان رنسانس ایتالیا این ساز همراه سازهای اشرافی وجود داشت. اولین توصیف دقیق در مورد ویلن های فعلی در رساله ایی آمده است: " خلاصه موسیقی صداها آهنگها و آکورد های صدای انسانها، فلوت آلمانی، ویل و ویلن " چاپ شده در "لیون" سال 1556 نویسنده " فیلیبرت جامب دو فر" به ما آموزش می دهد که: ویلن کاملا برعکس ویل است، اول اینکه چهار سیم دارد، زه هایی که با یکدیگر هماهنگ هستند. به شکل یک بدن است، کمی کوچکتر، با صدایی بسیار خشن تر. ویلن فعلی ما آیا از نوع فرانسوی است یا ایتالیایی؟ برای اینکه به جواب برسیم ما به دنبال واحدهای کمی که در آن زمان استفاده می شد، گشتیم که طبق بررسیهایمان آنها از ضریب برای ساختن "قالبها" استفاده می کردند. این اندازه ها فاصله بین گیره بالایی و گیره پایینی را نشان می دهد ( طول داخلی بدنه). .بنابراین، برای واحدهای فرانسوی ( بایه 4/32 سانتیمتر) طول خارجی بدنه حدودا 35 سانتیمتر پیدا کرده ایم، در حالی که بازوی کوتاه آن در شمال ایتالیا 49/35 سانتیمترطول بدنه را 35سانتیمتربیدا کرده ایم. چون، ویلن های امروزی به 35 سانتیمترنزدیکترند، ما فکر می کنیم که مدل فرانسوی به دلیل بسیار خوش دست بودنش تحمیل شده است ، و می دانیم که ساخت اولین سازهای زهی " برسیانس" بزرگترین سایز را داشته است. در واقع، یک مدرک تصویرشناسی با اهمیت این موضوع را تایید می کند؛ این تصویر معروف سازنده سازهای زهی مردی فرانسوی است به نام " دویفوبروگار" در سال 1562. _ سازیی که مطابق توضیحات گفته شده، یعنی ویلن ایتالیایی، یک نوع آلتوی کوچکی است با کیفیت صدایی گرفته و با آنچه در آن قرن مورد پسندشان بوده، کاملا مطابقت دارد. و هچنین از رنگ هایی که استفاده شده است، دارد. ظاهرنهایی ساز باز هم بستگی به علامت های انکسایی چوب و فراورده هایی که به آن می مالیم، دارد. و این برای اجتناب از رنگهایی است که لکهایی است ورنی های رنگی ایجاد می کند. "راز"ظاهر به خصوص ورنیهای قدیمی را می توان در چند کلمه خلاصه کرد: رنگ زدن چوبهای کهنه شده، آماده سازی سطوح ، چسباندن، علامتهای انکساری فرآورده های استفاده شده. از این گذشته شکل یک شی، ناشی از ابعاد آن است. برای ارزیابی یک شکل، یک سری عملیات فکری انجام می شود، که آن شامل روابط بین ابعاد است. این شکل از دوران باستان، مهندسین معمار و نظریه پردازان و زیبایی شناسان را به تفکر واداشته است. یک مثال ساده، در مورد مربعهای" فیشر" میزنیم. او از اشخاصی می خواست که از بین مستطیلها با اندازه های متفاوت،آن که از همه زیباتر بود، را انتخاب کنند. مستطیل انتخاب شده، اندازه هایی برابر با 21/34 داشت، اگر عمل تقسیم را انجام دهیم، عدد 1،619 بدست می آید، که یک هزارم با عدد طلایی( ...1،618 ) فاصله دارد. متفکران عدد طلایی تقریبا مدت طولانی در شگفت ماندند. همچنین،" دوره" و" لئونارد داوینچی" نیز تحقیقات بسیاری در مورد عدد طلایی انجام داده اند. در واقع، عدد طلایی هیچ چیزمرموزی ندارد. یک قسمت را انتخاب کنیم و آن را به دو قسمت نامساوی با نام تقسیم کنیم، تنها یک نقطه وجود دارد، و بزرگتر از است. یک نقطه وجود دارد که رابطه بین و بخش بزرگتر یعنی برابر است با رابطه بین بخش بزرگتر و بخش کوچکتر . این موضوع برابر رابطه بین نسبت ها را بیان می کند. و معادله رابه توان دو می رسانیم. این معادله دو ریشه دارد. از نظر زیبایی شناسی معنا و مفهوم عدد طلایی چیز ساده ایی است. تنها قسمت های یک خط صاف است که تمام بخشهای آن با هم رابطه ایی توسط اندازه ها دارند، آن هم عدد طلایی است. اگر عدد طلایی توسط صنعتگران استفاده می شد، امکان نداشت ریاضیات بیشرفت کند. در حقیقت، دست بردن در علم حساب یا هندسه های بسیار ساده، اجازه می دهد که به سادگی به نتیجه مورد نظرمان برسیم. 1) 1) مجموعه ایی از" فیبناسی": اعدادی را پشت سر هم بنویسیم که از 1+1 شروع می شود. و هر عدد برابر است با جمع دوعدد قبلی، اعداد بدست آمده مان عبارت است از... 55 34 21 13 8 5 3 2 1 1 رابطه دو عدد پشت سر هم سریعا ما را به عدد طلایی می رساند. مثلا (این عدد طلایی است) 62/1=8: 13 و 6 /1 =5:8 از آن می توان به یک مثلث" فیشر" رسید. 2) روش مثلث قائم: ما می توانیم توسط یک شکل هندسی بسیار ساده نیز عدد طلایی را بدست آوردیم مثلث قائمی می کشیم که اضلاع آن 1و2 هستند. وتر این مثلث قائم است. را امتداد می دهیم (1) و به دست می آید. و را بر تقسیم می کنیم، نتیجه اینکه و حتی امکان اینکه 1 را از روی برداریم وجود دارد، و بدست می آید. را روی ترسیم می کنیم. بدست می آید. می توانیم را نیز به عدد طلایی، تقسیم کنیم. یک سری طلایی بدست می آوریم که تمام اجزا آن به یکدیگر توسط موضوع عدد طلایی ربط دارند. یک شکل معماری یا چیز دیگری که به کمک اجزا حاضر یک " اوریتمیک" در آمد که از نظر زیبایی شناسی قابل توجه است در اندازه هایی که باید در نظر گرفت یک شاهکار بصری باید یک واحد را نشان دهد. و تمام قسمتهای آن توسط اجزا مشترک به هم مربوط شود. 3) روش پنچ ضلعی یک روش دیگر هندسی برای به دست آوردن عدد طلایی عبارت است از ترسیم یک بنج ضلعی درون یک دایره به صورت محدب. یک ستاره نیز در درون آن کشیده شده است. بررسی خواهیم کرد که رابطه بین یک ضلع پنج ضلعی و ستاره با بنج ضلعی و قسمت محدب قطعا برابر با عدد طلایی است. همان تشابه بین مثلثهای و و... نیز وجود دارد. می توانیم تا بی نهایت پنج ضلعیهای دیگری در درون همدیگر بکشیم؛ تمام اجزا این تصاویر توسط عدد طلایی به هم مرتبط خواهند بود. - عدد طلایی و ویلن علامت قابل استفاده چنین نمودارهایی برای ویلن چیست؟ تحقیقات در این مورد ما را متقاعد کرده است که شکل ویلن اتفاقی نیست. - اول از همه بین دسته و بدنه ویلن رابطه وجود دارد.( شکل 5) نقش روی ویلن توسط سازنده های سازهای زه ایی در قرون کلاسیک تایید شده است. - سروحلقه ویلن کاملا در ساختار مستطیل شکلی جای می گیرد.( شکل 6) هر دورحلزونی به قبل و بعد از خود توسط عدد طلایی متصل است. - در مورد کاسه ویلن چه مطلبی وجود دارد؟ کافی است که یک سری دایره های هم مرکز کشیده شود، که قطر آنها با عدد طلایی وابسته باشد. ضریب، دایره بزرگ است، که قطر آن برابر با نصف طول کل کاسه است؛ خطوط مماس با این دایره ها تقاطع( فصل مشترک) آنها را با دایره های کناری به شکل یک نقطه مشخص می کند. شاهکارهای کلاسیک بسیاری را بدین روش تجزیه کرده ایم؛ خطوط تلاقی شده بسیار بیشتر از آن است که اتفاقی باشند. تمام این مسائل در زمان ساختن ویلن کاملا شناسایی شده است. و تنها مستلزم آشنایی با طرحهای هندسی ساده است. مدلهای شخصیمان را به کمک طرحهای مختلف هندسی کشیده ایم تا بتوانیم از روشهای کلاسیک یا کپی برداشتن از مدلهای معروف استفاده کنیم. روش آخرقابل استفاده ولی بیهوده است. در حالی که روشهای هندسی ترسیمی به ما اجازه می دهد که بتوانیم به روشهای ایجاد مدلها فکر کنیم. .. به طور خلاصه، سعی و تلاش ما برای توضیح شکل ویلن توسط عدد طلایی عاقلانه است و شیوه های ترسیمی که بیشنهاد می کنیم کاملا با سنتی که در زمان دوره رنسانس در صنعت استفاده می شد، مطابقت دارد. نشانه های مختلف دیگر، روش تفکرما را تایید می کند؛ به عنوان مثال نقاشیهای قدیمی ویلن، شامل دایره های هم مرکز هستند. سنتهای گم شده و ترجمه شده به روشهای نادرست، همانند دایره های متراکمی است که توسط نویسندگان مختلف از دوره "باگاتلا" وجود داشته و در یاد ما باقی مانده است ... در اینجا توانستیم تنها با جملات طولانی نتایج این موارد را بگوییم. ما تنها سوالاتی را که در مورد اثر تخصصی شده، به ویزه در مورد " ماتیلا" س. "گیکا" است را منعکس می کنیم. ( گالیمار، باریس،1931، در حال حاضر تجدید چاب شده است.)  ساختار ویلن
برای ما غیر ممکن است که وارد جزییات ساخت یک ساز شویم، البته در مورد آن آثار عالی و خوبی نوشته شده است ، که نام آنها را اعلام می کنیم. - "تولبک": هنر سازنده سازهای زهی، نزد "مرسیه نیور" 1903،( اثری که متاسفانه غیر قابل دسترسی است؛ " تولبک" هم موسیقیدان بود و هم سازنده سازهای زه ایی) - "موکل- وینکل":" دی کست د گیزن بو" نزد "ویگ برلن"1954. - وحالا می خواهیم بر چند نکته مهم تاکید کنیم، که مربوط به مصالح و یعضی جزئیات اصلی است. - مصالح ساخت ویلن ویلن معمولا از چوب درختی به نام "ابیسا" ( وایسته به تیره کاج و صنوبر) و همچنین از چوب درخت افرا درست شده است. چوب درخت" ابیسا" و افرا، انواع گوناگونی دارند. اهمیت این چوبها در این است که بدانیم انتخاب آنها به دلیل خاصیت مکانیکی آنهاست. ( در مقابل تغییر شکل دادن مقاوم هستند.) و خاصیت آکوستیک یا صوتی آنها ( سرعت بالای صدا، زیر و بم کردن صدا، انعطاف پذیری زیاد، تراکم کم و ...) و از نظر بصری ( به ویزه درخت افرا، که موج دار و درخشنده است). ممکن است خاصیت این چوبها، به دلیل طبیعت و موقعیت، ارتفاع، دمای هوا، زمان و بریده شدن وغیره تغییر کند. نمونه ایی که از تنه درخت انتخاب شده، گرفته می شود نیز متغیر است، و بستگی به این دارد که از قسمت نزدیک به زمین بریده شده باشد یا قسمت نزدیک به تاج گل آن ... به طور خلاصه، هیچ دو قطعه چوبی وجود ندارد که دقیقا یکسان باشند، حتی اگر از تنه یک درخت باشند. این نکته بسیار مهم است، چون: یا مدل ثابت ویلن را کپی می کنیم و هر دفعه به دلیل تنوع چوب صنوبر و افرا از نظر صدا نیز متغیر می شوند. و یا به دنبال آن هستیم که بهترین صدای مشخص شده را به اجرا در بیاوریم؛ و مجبوریم که هر دفعه عناصر را به خاطر همدیگر، و با تنوعی که سازنده دستگاه های زهی به جا می گذارد، بپذیریم. ( کلفتی چوب، شکل قوس آن و ...). این مثال همراه هنر ساخت سازهای زهی است و تا اندازه ایی سازنده آن باید دارای آزمایشات عملی باشد؛ و این موضوع فقط تجربی است. ولی در حال حاضر، روشهای اندازه گیریی وجود دارد که اجازه می دهد با دقت پارامترهای لازم را اندازه گیری کنیم، همچنین روشهای کنترل علمی که در حین کار کردن قابل اجرا می باشند. با توجه به پیچیدگی مشکلات و جستجوهای انجام شده، هنوز هم اولین دوره ویلن علمی شروع نشده است، ولی می توانیم تصمیم به انجام این کار را داشته باشیم، تا اندازه ایی که به خود این سختی را بدهیم که قبل از هر چیز جستجو کنیم، سازها را به روشی منطقی تر بسازیم تا نتایج کاملا هماهنگی در مورد راندمان صدا داشته باشیم. نباید فریب جایگزین شدن احتمالی مواد کلاسیک با محصولات ترکیبی را بخوریم؛ افراد بسیاری به خود اجازه داده اند که مجذوب این ساده انگاری شوند. ویلن در ابعاد و اندازه هایش و شکل خود مطابق با خاصیتهای چوب استفاده شده آماده می شود. اگر می خواهیم ماده دیگری را جایگزین چوب ویلن کنیم و همان نتیجه را دریافت کنیم، بس باید کاملا در مورد ساختن آن ساز نیز تجدید نظر کنیم؛ و شکل ظاهری آن می تواند بدون تغیر باقی بماند. برای کسی که اطلاعات کافی دارد، قابل پیش بینی است که یک ویلن از شیشه یا پشم شیشه لایه لایه شده بازده صدایی مناسبی نخواهد داشت، در حال حاضر قابل حل است. ماده ترکیبی این مزیت را خواهد داشت که همیشه به شکل خود باقی می ماند؛ و بزرگترین مشکل، ساختار مرسوم آن است که درصد کمی برای به موفقیت رسیدن ساز وجود دارد. - ساختار تخته های باریک چوب افرا را به دور یک قالب قرار می دهند، تا داخل ویلن شکل بگیرد. این چوب افرا، به کمک مغار نجاری کوبیده می شود، به کمک رنده و لیسه برای تراشیدن آن را صاف می کنند و کف آن برجسته می ماند، و بعد روی تخته ها آن را می چسبانند تا به شکل یک جعبه در آید. روی ویلن نیز به همین روش ساخته می شود. روی ویلن نیز به همین روش ساخته می شود؛ آن را به شکل دو می برند و از درون آن را می چسبانند، و یک تنظیم کننده چوبی به نام خرک نیز ساخته و روی ویلن قرار می دهند. بالاخره قسمت روی ویلن آن را به شکل یک جعبه در می آورند. و تنها چیزی که باقی می ماند گنجاندن دسته ویلن است. سیمهای آن را به دو سر ویلن محکم وصل می کنند. سازمان با رنگ سفید آماده است. از نظر زیبایی شناسی، طرح کلی ویلن (آلتو و ویلن) می تواند کاملا توجیه شود. ظاهر ویلن در طول یک مدت، بستگی به مقاومت در مقابل تغییر شکل دادن مصالح استفاده شده، و توزیع کلفتی آن در قسمت رویی ویلن و همچنین به شکل قوسی و وضع کلی دستگاه دارد. برای قوس ویلن، اساتید سازنده ساز، در قرون کلاسیک به زیبایی خمیدگی هایی با زنجیر های کوچک به روش ریاضیات درست می کردند و این روش شناخته شده از راه تجربه در مشاغل بسیاری استفاده می شد.یک کابل به صورت خودکار این شکل را به خود می گرفت، و این در حالی بود که دو سر آن بدون اینکه کشیده شود به دو طرف متصل شده بود. برای وضعیت های کلی طرح زیر را در نظر گرفته ایم.( شکل 8) زه است.( بالای دسته ویلن جایی است که زه به آن وصل است). نقطه امتداد صفحه رویی ویلن است.( ، ، ، در یک راستا هستند). اگر ارتفاع خرک و قوس زیر آن را تقسیم کنیم، به همان نتیجه ایی دست می یابیم، که ارتفاع تخته و ارتفاع قوس زیر آن است. بنابراین، یک چهارضلعی منظم داریم که در دستگاهمان تعادل ایجاد می کند. در این حالت نمی توانیم چیز بیشتری را بررسی کنیم، ولی واضح است که همه اینها از مشکلات فیزیک بر می خیزد. باید به ساز سفید، رنگ ورنی زده شود. ابتدا برای اینکه به ویلن جذاب بدهد ( چوب سفید خیلی زیبا نیست و زود کثیف می شود) و همان طور که قبلا توضیح داده ایم این مربوط به مشکلات بصری، یعنی شاخصهای انکساری و وضعیت سطح آن است. و در آخر نقش اکسید شده چوب نیز، مطرح است. و در آخر ویلن مجهز به زه می شود؛ خرک ساخته شده از چوب افرا را روی ویلن قرار می دهیم و کمی بشت بایه راست آن را ، یک ساقه چوب صنوبر به شکل تیغه، که نقش کلی و مهمی در آکوستیک دارد، قرار می دهیم. کار ویلن تمام شد؛ برچسب سازنده ویلن را ( یا سازنده معروف دیگری ) را روی آن می چسبانیم و ساز ویلن ما حاضر است، نقش اصلی خود را به عنوان سازنده انواع صداها ایفا می کند. - آکوستیک ویلن مشکل کاملا بیچیده ایست که باید دو قسمت اصلی را از هم تشخیص بدهیم: یکی " دستگاه"، مولد علامتهای فیزیک و دیگری ادراک و ادغام این علامتها توسط انسان. - طرز کار ویلن تمام سازهای موسیقی در بردارنده یک محرک و یک سری پیچیده از رزوناتور هستند. محرکهای یک ساز آرشه ایی از یک سیستم آرشه- سیم تشکیل شده اند؛ رزوناتور به کل جعبه ساز گفته می شود. - سیمها یک زه سایشی توسط آرشه، به روشهای گوناگون به لرزه در می آید که از نظر ما هیچ فرقی با هم ندارند. ارتعاش های عرضی: کاملا شناخته شده است. " شارون" چندی بیش نشان داد که یک سیم برانگیخته شده توسط یک آرشه، نوسانی آرام شبیه به دندانه اره ایجاد می کند.( که شامل یک سری هارمونی های قوی ومنظم است). فرکانس اصلی توسط فرمول زه ها مشخص شده است. اگر سرعت صدا در ساز است، یا طول، کشش کلی، جرم ( وزن برحسب گرم بر سانتیمتر روی زه). ارتعاش های طولی: زه ایی که از عرض می لرزد، مرتبا کوتاه و بلند می شود؛ و لرزش طولی را بر می انگیزد، به گونه ایی که فرکانس اصلی( بسیار زیرتر از لرزشهای عرضی ) توسط فرمول زیر مشخص شود. ضریب کشسانی است و چگالی. لرزشهای پیچشی: بسیار شدید تر از لرزشهای عرضی است. به راحتی نشلن داده می شود که در نتیجه سایش آرشه زه ها با حالت پیچ خوردگی می لرزند. این فرکانس توسط فرمول زیر نوشته می شود. ضریب انعطاف پذیری است. ارتعاش های اکتاو: نقطه تثبیت زه تحت تاثیر کشش دوره ایی و منظم فرکانس دوبل ارتعاش عرضی است؛ تنها کافی است که انتهای زه را در مرکز یک برده برای شنیدن اکتاو، محکم کنیم. این چهار شیوه ارتعاش مطمئنا همراه با هارمونی های مورد نظر هستند. برای ساده تر کردن مسائل اصلی یک سیستم هماهنگ کننده، به فرکانس و نظم وسعت نسبی می دهند.( شکل 9). بنابراین طیف کلی زه مجزا رابه دست خواهیم آورد. حالت با 200 هرتز را در نظر بگیریم. ( شکل 9 ) طبق پارامترهای گفته شده توسط فرمول های بالا. می توان گفت طیفها تغییر می کنند، البته بر اساس مصالح به کار رفته، و اینگونه توضیح می دهیم که زه های مصالح مختلف ولی اساسی "طنین" مختلفی دارند چون و و مداخله مستقیمی در فرمول ارتعاش عرضی ندارند. - بدنه ویلن از چند قسمت جفت شده به هم تشکیل شده است، و دارای خاصیتهای ویزه ایی است. همان طور که زه ها، دارای اندازه های مختلف، ضریب کشسانی، ضریب انعطاف پذیری، چگالی، استهلاک می باشد. با کشیدن آرشه بر روی قسمتهای بخصوصی از سیم، می توانیم فرکانس هایی مربوطه را به وجود آوریم. ویلن تشکیل شده است از زه، طول زه گوشی، دسته، سر و روی آن ودرون آن... تمام این اجزا با اشاره آرشه به نقطه ایی از سیم کافی است تا آن را برانگیزد.( بین خرک و دسته) پس بنابراین صدای مختلط شنیده می شود که تمام فرکانسهای بالا را دربر دارد (روش تجزیه ایی که قبلا در موردش صحبت شد، گره فرکانس ویلن را به وجود می آورد) و(شکل 9) نشان دهنده کلی این گره فرکانس در شرایط بخصوص می باشد. باید کاهش قابل ملاحظه صدا را در نظر گرفت. اگر در کل مصالح کم استفاده شود. ( چیزی که از راه تجربه به دست می آید یعنی آغشته کردن ویلن به روغن مشخص شده). گره فرکانس صدا بسیار صاف تر می شود. (شکل 9)؛ بیوسته از کیفیت سطح روی ویلن کاسته می شود. در اینجا مستقیما به مشکل ورنی مالیدن روی ویلن برخورد می کنیم مشکلی که قبلا در موردش اشتباهات زیادی کرده ایم. چسباندن و ورنی مالیدن، چگالی مصالح را کم یا زیاد می کند و عدم تجانس، ضریب کشسانی و انعطاف پذیری آن را تغییر می دهیم.اگر ورنی خشک شود، تمام این مسائل عوض می شود؛ اگر آهسته خشک شود، تغییرات ان در زمان تدریجی است؛ اگر زیاد وارد چوب ساز شود و یا اگر کلفت باشد، چگالی آن می تواند به روش قابل توجه تغییر کند .. تمام اینها به روشی منطقی، آزمایشات فراوان و متناقض در مورد ورنی که تنها با یک بارامتر مورد توجهمان بود را توضیح می دهد. راز ورنی تنها در اندازه آن است وتنها ندانستن آن برایمان مشکل ایجاد می کند. - صدای ویلن صدای ویلن تنها نتیجه برخورد آرشه و سیم که حالت برانگیختگی دارد با کمک گره فرکانس صدای ساز است، که باید به محل قرارگرفتن آرشه نیز توجه کرد. طیف کلی برانگیختگی صدا (شکل 9) گره فرکانس صدا ( 9) را روی همدیگر قرار می دهیم. و بررسی می کنیم که ارتعاشات پیچخورده و ارتعاشات عرضی همزمان با یک "گودی" گره فرکانس هستند؛ بنابراین دامنه آنها در طیف ایجاد شده ضعیف خواهد بود.( شکل 9) لرزش اکتاو، در عوض، بر روی نقطه ایی از گره فرکانس می افتد؛ این لرزش به سختی توسط رزونانس تقویت خواهد شد. و این در مورد لرزشهای طولی نیز صدق می کند. از طرفی دیگر آرشه، باعث می شود که در طیف هر زه یک گودی به وجود آورد؛ که این گودی توسط رزونانس گره فرکانس جبران شود، بنابراین مکانیزم آن مشخص است؛ ولی نباید در مورد سادگی این پدیده واقعی اشتباه کرد. در واقع، ما تمام روشهای اساسی و مختلف لرزشها را در نظر گرفته ایم، و اثرات آرشه، بسیار پیچیده است.. در حال حاضر نشان دادن این که پیدایش " طنین صدا" در ویلن هیچ رازی دربرندارد، مهم است. - کیفیت صدای ویلن مطلبی که ملاحظه شد به صدای اصلی و کلی ویلن مربوط می شود. کلمه " کیفیت صدا" مستلزم معرفی کردن شنونده ایی است که دارای عقیده و نظر با ارزشی در مورد چیزی که می شنود باشد. بنابراین این نظریه بسیار به لرزش صدا ، و به مفهوم حقیقی بیرون از ساز بستگی دارد، که ما در جلسه "گام" با معرفی آزمایشات مختلفی، سعی کردیم این نقش را نشان دهیم؛ و این هم از نتایجی که بدست آمده: - سیستم شنیداری شنونده: یک شنونده معمولی، نظر و عقیده ایی دارد که وابسته به توصیف سیستم صدای شنیداری است. و این مسئله اول از همه گوش شخص را به عنوان آناتومی و فیزیولوزیی او در نظر می گیرد. گوش انسان از خیلی وقت بیش مورد مطالعه بوده است؛ و امروزه روشهایی برای بالا بردن خاصیتهای گوش وجود دارد. می دانیم که اختلاف شنوایی شخصی با شخص دیگر می تواند بسیار متفاوت باشد. ما گوش را همانند یک میکروفون در نظر می گیریم. طبیعت، این میکرفون ها را استاندارد نکرده است؛ تمام موقعیتهای ممکن " انحنایی صدا" را می توان پیدا کرد؛ هر فردی می تواند 20000 هرتز صدا را دریافت کند، بعضی بالاتر از5000 هرتز را نمی شنوند و بعضی دیگر تنها دارای یک شنوایی بسیار گذرا و کم هستند. افرادی که درک شنوایی ندارند، به این شکل آفریده شده اند و حتی تصور نمی کنند که بتوانند به روش دیگری نیز بشنوند؛ واضح است که "شنوایی گذرایی" گوش به روشی فوق العاده، مشروط بر عقیده و نظراست. شنونده ایی که بالاتر از 5000 هرتز را نمی شنوند به صدای ویلن منتشر شده هارمونی زیادی که بین 5000 و 15000 هرتز است، می دهند، نظری که بسیار متفاوت با کسی است که شنوایی بیشتری نسبت به آن شخص دارد. بالا رفتن سن در یک شخص، شنوایی او نیز تغییر می کند و این موضوع حساس بودن شنوایی را نشان می دهد. حساس بودن به فرکانس های زیر به تدریج کم می شود. اگر کسی صداهای بالاتر از 5000 هرتز را نشنود، مانع از گوش دادن و اهمیت دادن به موسیقی نمی شود چون نوتهای نهایی پیانو تا حدود 4000 هرتز متوقف می شود. ولی مسلما طنین صدایدریافت شده و تشخیص داده شده حالت، کاملا متفاوت است. ولی این تمام مطلب نیست. آزمایشات نشان می دهد که قضاوت ما اول مربوط به نقش محتوای ذهن موسیقی ماست.(نقش صدای اطرافمان که از بدو به دنیا آمدن به آن وابسته هستیم). برای قضاوت کردن، باید معیاری برای رجوع به آن داشته باشیم؛ بنابراین این مسئله دقیقا به محتوای ذهن ما بر می گردد. به طورخلاصه، می توان گفت که سیستم شنوایی ما مشروط بر قضاوت ما نسبت به کیفیت ویلن است... ولی برای شنونده، این قضاوتها باز بستگی به تغییرات دیگری هم دارد. در این مورد توضیحاتی می دهیم. - سالن: سالن نقشی مشخص شده دارد. ما صدای ویلن را در یک سالن عاری از انعکاس ضبط کرده ایم، سپس در مکانی همانند آزمایشگاه، و در آخر به محل معمولی برده ایم. شنیدن بی در بی سه مرحله ضبط بسیار بر معنی است؛ در اولین مرحله، قضاوت در مورد آن بسیار نامساعد است، ساز بسیار خشک و مرده به نظر می رسد؛ صداهای سایشی به گوشمان می رسد و صدا به نظر ما زیر می آید. در محلی که منعکس کننده صدا باشد، همراه با دو یا سه "رزونانس" بسیار محسوس موجود در سالن، صداها بسیار درهم و برهم به نظر می رسد؛ هجوم صداها بسیار گنگ است؛ احساس می کنیم که ویلن زیر آرشه متناسب نیست و نمی تواند مسلط بر صدا باشد. ولی در عوض در مکانی معمولی، صداها از همه نظر مطلوب هستند؛ احساس می کنیم که این صداها از همان ساز قبلی نیست. در واقع، تجزیه هایی که انجام داده ایم طیفهای بسیار متفاوت و قابل ملاحظه ایی را نشان می دهند. باید آزمایش با اهمیت دیگری را نیز اضافه کرد، که ما با همان ساز در محل منعکس کننده صدای دیگری انجام داده ایم. صدا را اول از همه با قرار دادن میکرفن کنار گوش ضبط می کنیم.( آنچه را که نوازنده ویلن می شنود را ضبط می کنیم) سپس میکرفن را در محلی معمولی یعنی جایی که شنونده وجود دارد قرار می دهیم. مقایسه پی در پی این دو نمونه صدا تفاوتی قابل ملاحظه نشان می دهد. در موقعیت اول ، صدا دارای انعکاسی کم ولی لازم برای جذاب کردن صدا وجود دارد؛ همه چیز به نظر عالی می آید. ولی در مکانی که شنونده نشسته است به نظر درهم می آید،و بدترین کیفیت صدا را دارد. بنابراین نوازنده ویلن و شنونده صدایی کاملا یکسان نمی شنوند. نوازنده ویلن بر اساس آنچه که می شنود تنظیماتش را انجام می دهد. پس نباید به خاطر اختلاف نظر بین نوازنده و شنونده تعجب کرد. ناکامی های بسیار ناشی از قدرناشناسی این اعمال است؛ مشخص کننده های اکوستیک یک سالن و موقعیت قرار دادن گوش انسان می تواند کیفیت صدای ویلن را تغییر دهد. - نوازنده ویلن: نوازنده می تواند صدای ساز را به بهتریا بدتر شدن تبدیل کند. وقتی که مشغول نواختن می شود، سیستم شنوایی، اناتومی، سیستم عصبی، کشش شروط اولیه موسیقی است که سبک نواختن را تعیین می کند. آزمایش نشان می دهد که سبک، یک عنصر بسیار مهم در ارزیابی صوتی ویلن است. بنابراین لازم است که، اگر می خواهیم دو ساز را با هم مقایسه کنیم، تنها گامها یا فرمولهای تحلیل شده علامات موسیقی را بنوازیم. - فرمول بدته ویلن:" مرسن" قبلا خاطر نشان کرده بود که شکل بدنه یک ساز در درجه دوم اهمیت است. یک ویلن ذوزنقه ایی شکل که توسط "ساوار" در سال 1818 درست شده بود را در حین نواختن نشان دادیم. "ساوار" شیفته و مجذوب ساز بود؛ او اولین شخص با تجربه و جدی در کار ساختن سازهای زهی بود. او ویلن هایی به شکل ذوزنقه و با سطحی صاف ساخت؛ دسته آن وسط ساز چسبانده می شد. او گزارشی طولانی در مورد این سوال نوشت و ساز را از نظر شنوایی در جلسه آکادمی علوم و هنرهای زیبا مورد ارزیابی قرار داد.(1819) این ویلن کاملا قابل مقایسه با ویلن کلاسیکی بود که یک نوازنده ماهر ویلن بنابه درخواست و برای آزمایش می نواخت. آزمایشاتی که مجددا انجام گرفت، قضاوت هیئت داوران را تایید کرد؛ و این آزمایش بسیار مهم بود چون عقاید "مرسن" را ثابت کرد. - ورنی: از یک قرن پیش، نوشته های بسیاری در مورد ورنی منتشر شده است. ما با ویلن سفید ها نواختیم، از نظر شنوایی هیچ کس نمی گفت که ویلن ورنی ندارد. ورنی قابل تعریف است، و در بعضی مواقع، کاهش صدای سیستم برتنظیم گره فرکانس اثر می گذارد. - جزئیات ساختار: برای نشان دادن اهمیت بعضی جزئیات ساختاری، ما از یک گیره لباس ساده استفاده کرده ایم، و آن را به روش های متنوع روی خرک از پهلو یا به حالت عمودی وصل کرده ایم. هر کسی می تواند به راحتی بررسی کند که، طنین و بلندی صدا به طور نامحدودی تغییر می کند.ما می توانیم صداهایی را که می خواهیم، از بیواک و انفجاری تا غنه ایی ( تودماغی) و.... تقلید کنیم. بنابراین، تنظیم بودن خرک در ویلن نقش قابل ملاحظه ایی دارد. - زه ها: در نوع سیم "ر" ویلن وجود دارد که یکی از روده حیوانات است و دیگری از تنیدن آلومینیم درست شده است. فرق بین این دو سیم بسیار زیاد است؛ می بینیم که چقدر با پیشرفت ریسندگی زه ها، صدای ویلن از قبل تغییر کرده است. - می توانیم عوامل مهم دیگری را نیز نقل کنیم، به عنوان مثال رطوبت، سرما و... - نتیجه بعد از کمی تاخت و تاز در حوزه تاریخ زیبایی شناسی و ساختار، سعی کردیم نشان دهیم ویلنی را که همانند دستگاه سازنده صداهای موسیقی در نظر گرفته ایم، چیست. ما در پیچیده بودن بسیاری از پدیدهای فیزیکی و روان شناسی و فیزیولوزی پافشاری کرده بودیم. در نتیجه، امکان ندارد که بتوان " کیفیت صدای" ویلن را به کمک یک عدد تک تعریف کرد. همان طور که سعی کردیم،در پاریس سال 1909 ،هنگام مسابقه بهترین کیفیت صدای ویلن، این کار را بکنیم، گردانندگان برنامه امیدوار بودند که بتوانند به دعوای بین قدیمی ها و مدرن ها خاتمه دهند؛ البته هر دفعه پیروزی با سازهای مدرن است. در این مسابقه ها پیچیدگی مشکلات آشکار شد و طبق افسانه ها و پیش داوری ها در مورد آنها، قضاوت شد. می توانستیم این آزمایشات را دوباره در بهترین شرایط از سر بگیریم، چون از آن موقع تا امروز، اکوستیک و شنوایی پیشرفت بسیاری کرده است؛ علاوه برآن ما در حال حاضر، روشها و لوازمی در اختیار داریم که به ما اجازه می دهند نظریه هایمان را بر طبق مدارک واقعی، بنا کنیم. پایان منبع: Faculte des sciences Laboratoire de mecanique physique et experimentale tehranconservatory.com چگونگي صدادهي ويلن و نقش و اهميت خرك در آن
چگونگی صدا دهی ویولن
صدا هنگامی ایجاد می شود که یک سطح مرتعش و هوای اطراف آن بر یکدیگر تاثیر می گذارند. همچنان که این سطح به جلو و عقب حرکت می کند، ارتعاش آن کاهش و فشار موضعی هوا افزایش می یابد . این تنوعات فشار به صورت امواج صوتی به سرعت از مرکز به اطراف حرکت می کنند، گسترش می یابند و فضای اطراف شنونده را فرا می گیرند. اولین منبع ارتعاش در ویولن، سیمی است که آرشه را روی آن می کشند و یا با انگشت به آن زخمه می زنند؛ اما عملاً این کار به خودی خود صدایی ایجاد نمی کند، زیرا بخش سطحی سیم کوچک تر از آن است که بتواند هوا را به حرکت درآورد . بدنه ی ویولن طوری طراحی شده است تا به عنوان واسطه ای میان سیم و هوا عمل کند. سیم مرتعش نیرویی را که از لحاظ زمانی متغیر است بر روی خرک تولید می کند که سبب ارتعاش تمام بدنه ی ساز به همراه سیم می شود. صدایی که ما می شنویم ناشی از ارتعاشات کوچکی است که در قسمت چوبی ساز ایجاد می شود. صدا از طریق بازآوایی و تشدیدی که در بدنه ای ویولن صورت می پذیرد، تقویت می شود و صفحات بزرگ و سبک (صفحات جلویی و پشتی)، ساز را قادر می سازند تا امواج صوتی با برد قابل توجهی ایجاد کند که از این لحاظ بی شباهت به بخش مخروطی شکل بلندگوها نیستند. این نیروی جنبشی را که در سیم ایجاد می شود می توان با استفاده از مبدل نوسان ساز الکتریکی (transducer) بر روی خرک اندازه گرفت. نیروی مورد اندازه گیری ما آن نیرویی نیست که از سیم های غیر مرتعش به سمت پایین اعمال می شود (که شاخص میزان آن در حدود ده کیلو گرم است)، بلکه ارتعاشات ریز و سریعی که سیم مرتعش در هنگام نوسان به جلو و عقب ایجاد می کند، عامل نیروی اصلی مورد محاسبه است. نمودار نیروی ثبت شده به روش تحریک سیم بستگی دارد. سیمی که آرشه روی آن کشیده شده است، همواره موجی "دندانه اره ای" ایجاد می کند. ناشی از حرکت چرخه ای درگیر شونده ـ رها شونده ای است که توسط نیروی اصطکاکی موجود در میان آرشه و سیم ایجاد می شود. این حرکت شامل زمانهایی است که در آن، آرشه و سیم همراه یکدیگر به آهستگی حرکت می کنند (درگیر شدن) و نیز زمان هایی که در آن، سیم به سرعت در خلاف جهت آرشه می گریزد. کلوفان اصطکاک لازم را برای این کار فراهم می کند و باید بر روی سیم و موی آرشه ـ هر دو ـ برای کارآیی کامل وجود داشته باشد. ارتعاشات بدنه ای ویولن برای یک سیم ـ صرف نظر از سازی که سیم ها روی آن قرار گرفته اند ـ نوازنده، شرایط نواختن و شکل نیروی وارد بر خرک عملاً تفاوتی ایجاد نمی کند، اما اصواتی که توسط سازهای مختلف با این سیم ها ایجاد می شوند یکسان نخواهند بود. اگرچه بدنه ای ویولن به تمام حرکات هارمونیک سیم مرتعش پاسخ می دهد، این پاسخ یکسان نیست و در صدای انعکاس یافته، بدنه ای ساز نسبت هارمونیک ها را به یکدیگر تغییر می دهد. به این ترتیب ، بدنه ی ویولن صدا را رنگ آمیزی می کند. پاسخ متفاوت، ناشی از انواع تشدید مکانیکی بدنه است. به عبارت دیگر بدنه نیز همچون سیم دارای شکل های مختلفی از نوسان است؛ با این تفاوت که در این جا ارتعاشات در تمام بدنه منتشر می شوند و به علت پیچیدگی شکل و ساختمان آن، فرکانس های این نوسات، ارتباط های هارمونیک ندارند. شکل گسترده ی یک ویولن  خرک و پل
خرک و پل ، نقشی بسیار مهم در نوازندگی در محدوده ای صدای بم تر ویولن ایفا می کنند. به دلایل عملی واضح، نوازنده باید برای نواختن ویولن در محدوده ای که از یک کناره تا کناره ی دیگر آن امتداد دارد آرشه کشی کند. متاسفانه بدنه ی ویولن به نیروهایی که در این جهات اعمال می شوند پاسخی ضعیف تر می دهد و نسبت به نیروهایی که عمود بر صفحه اند تحریک پذیرتر است. آنچه پل انجام می دهد ـ حداقل در فرکانس های پایین ـ ایجاد یک گره در مجاورت پایه ی خرک و نقطه ی اتکایی در آن جاست. مشاهده است. خرگ که در این فرکانس ها تقریباً سخت و ثابت است، بعد از این مانند یک اهرم عمل می کند و در طول این تکیه گاه نوسان می کند و حرکت جانبی سیمی را که آرشه بر آن کشیده شده است بر روی پایه ی دیگر خود به حرکت عمودی تبدیل می نماید. در فرکانسهای بالاتر از 2 کیلو هرتز، خرک باز ایجاد تشدیدهایی قوی به تقویت صدایی که به وسیله ی ساز تولید میشود کمک می کند. همچنان که در بحث مربوط به بدنه ی ساز گفته شد، فشردگی و سختی چوب و مسیر خاصی در امتداد آن برش خورده و شکل گرفته است فرکانس های تشدیدی را تعیین می کند. در فرکانس های پایین ، خرک ویولن نقش یک اهرم، و پل نقش یک تکیه گاه را دارد و حرکت جانبی سیم را به حرکت بالا و پایین رونده در صفحه تبدیل می کنند. به مزیت مکانیکی متفاوت هر سیم توجه کنید. در فرکانس های بالاتر دیگر خرک یک جسم غیر قابل انعطاف تلقی نمی شود و خود تشدیدهایی ایجاد می کند. از آن جا که به سهولت می توان پل و خرک را درستکاری کرد، برای تنظیم دقیق صدا یا کیفیات خاص نوازندگی در یک ساز تکمیل و تمام شده، به این کار می پردازند. با توجه به مطالب گذشته واضح است که تغییر در موقعیت داخلی پل بر عملکرد مکانیکی ویولن به عنوان یک مجموعه تاثیر می گذارد. تشدیدهای خرک نیز قابل تنظیم است و به طور خاص نسبت به تراشیده شدن چوب از میان دو گوشک یا پایه ها حساس تر است. تاثیر قابل ملاحظه ی صدا خفه کن نیز به این ترتیب توجیه پذیر است که نخست به حجم توده ی ساز در نقطه ی تحریک می افزاید و حرکت و جنبش آن را دشوارتر می کند و میزان خروجی صدا را می کاهد و دوم این که به مقدار قابل توجهی فرکانس های تشدیدی خرک را کم می کند و قابلیت تصفیه ی صوتی بدنه ـ خرک ساز را تغییر میدهد.  به این ترتیب بدنه ی ساز به تاکید باید به عنوان خدمتگذار سیم توصیف شود. این موضوع جز در مورد تشدیدهای بزرگ بدنه، در موارد دیگر صدق می کند. در این حالت، حرکت ایجاد شده بر روی خرک بسیار شدید است و سیم، دیگر در این نقطه گرهی ندارد؛ بنابراین نوسانات معمولی دچار آشفتگی و منتج به نت هایی نامطلوب می شوند. در نهایت، این موضوع سبب ایجاد حالتی لکنت مانند به طور پی در پی به نام «نت گرگ» (wolf-note) می شود. این کیفیت در ویولنسل متداول و معمول است، ولی گاه در ویولن ها هم با آن مواجه می شویم. نت های گرگ می توانند تحت کنترل در آیند؛ این کار با استفاده از سیم هایی با میزان کشش کم تر یا بهره گیری از روشی جهت حذف آنها با تنظیم و انطباق بخشی از ساختمان ساز با همان فرکانس نت گرگ صورت می پذیرد. در حالت اخیر، نیروی مزبور جذب و سبب می شود تا سیمی که آرشه بر آن کشیده شده است تحت کنترل در آید.
ساختمان ساز و صدادهی ویولن بهترین مهندسی طراحی دقیق، زیبایی بصری و کیفیت صوتی را در خود جمع کرده است. صفحات قوس دار بیشترین استحکام را در بدنه ایجاد می کنند تا نیروی قابل ملاحظه ی رو به پایین سیم ها تحمل شود و در عین حال انعطاف مطلوبی به وجود می آید که به ساز اجازه می دهد تا در پاسخ به سیمی که آرشه بر آن کشیده شده است به نوسان درآید. ساز، شکلی کاربردی دارد، اما مقتضیات کاربردی هیچ گاه اجازه نیافته است تا در شکل کامل کلاسیک آن تغییری ایجاد نماید. طرح ساز، غیر قابل انعطاف و تغییر ناپذیرنیست و رویکردهای فردی سازنده ی آن را پذیراست؛ بنابراین ویولن، تکاملی ظریف و پیوسته را در پاسخ به نیازهای خاص زمان متحمل شده است. شاید به نظر عجیب بیاید که حتا امروز نیز با این میزان پیشرفت تکنولوژیکی، صدای سازهای سازندگان استاد گذشته را نتوانیم تقلید کنیم. از دیدگاه آکوستیکی، کپی کردن متضمن دوباره سازی شکل های ارتعاشی یک ساز است. کپی کردن صرف براساس انتقال ابعاد، پاسخ گو نیست؛ زیرا فرکانس ها، شکل های نوسانی بدنه و تضعیف تدریجی آنها تنها توسط ابعاد و ساختمان ساز تعیین نمی شوند، بلکه خواص مکانیکی چوب نیز موثر است. خواص مکانیکی به مقدار قابل ملاحظه ای از یک نمونه به نمونه ی دیگر متفاوت دارد و این به علت اختلاف در نحوه ی رشد درخت و یا به واسطه ی مسیر برش قطعه چوب است. بهترین چوب هنگامی از درخت به دست می آید که اطمینان یابیم الیاف آن به موازات سطح قرار گرفته و چوب در امتداد محور طولی آن بریده شده است، یعنی رگه ها عمود بر صفحه هستند. توجه به این دو نکته به ما اطمینان می دهد که بیشترین استحکام، چه در طول و چه در عرض رگه ها وجود خواهد داشت. حتا انحرافی کوچک از برش در امتداد محور طولی، از استحکام رگه ای چوب به مقدار قابل ملاحظه ای می تواند بکاهد و در نتیجه برای جبران آن یا باید ضخامت صفحه افزایش یابد یا آن که قوسی با کاهش چشمگیر قدرت صوتی به دست خواهد آمد. اثر تغییرات دراز مدت خواص مکانیکی چوب، عاملی افزون بر این موارد و نامشخص است. در تلاش برای رسیدن به ثبات یا دست یابی به کیفیت صدایی از پیش تعیین شده، سازنده باید ابعاد و طراحی یک ساز را تغییر دهد تا بتواند اختلافات موجود در کیفیت چوب را جبران کند. عموم سازندگان ـ البته بجز بهترین آنهاـ این کار را تا حد زیادی به صورت اتفاقی و غیر قابل پیش بینی انجام می دهند. کنترل کیفیت توسط سازنده از نخستین مراحل ساخت آغاز می شود. انتخاب چوب به دقت براساس قواعدی سنتی و تجربی انجام می پذیرد. صفحه ی جلویی از چوب صنوبر یا کاج ساخته می شود. این نوع چوب، استحکام و سختی زیاد و فشردگی و تراکمی اندک دارد که این عوامل از جهت ساختمانی و آکوستیکی حایز اهمیت هستند. مقاومت داخلی جزئی چوب، ما را مطمئن می کند که از دست رفتن انرژی در طول صفحه ی جلویی به میزان حداقل خواهد بود. صفحه ی پشتی و نوارهای قوسی از چوب افرا ساخته می شوند که انتخابی نامشخص تر و مبهم تر از گزینش قبلی است (و بی تردید این انتخاب، بیشتر براساس ظاهر چوب و نه به دلایل آکوستیکی است). مرحله ی بعدی کار سازنده، تراشیدن صفحات است که مبهم ترین بخش نوسانی ساز هستند. سازندگان خوب می توانند بگویند که چه هنگام صفحات به ابعاد صحیح رسده اند. آنها کم تر کار خود را وابسته به اعمال تغییرات در مراحل نهایی ساخت می کنند و با لمس صفحات قادر به دادن پاسخی صحیح هستند و به تجربه آنها را تنظیم می کنند. روش متدوال برای آزمایش صفحات، به طنین درآوردن شان با زدن یک ضربه به آنها است. صفحات به تدریج و تا حدی نازک می شوند که اگر آنها را نگاه دارند و به جاهای مشخصی از آنها ضربه بزنند، صداهای خاصی ایجاد کنند. در واقع سازنده در این شرایط، شکل های ارتعاشی صفحات آزاد و مجزا را بررسی می کند. در شکل مطلوب، صفحه در محل یک گره نگاه داشته می شود و در نقطه ی حداکثر ارتعاش به آن ضربه ای زده می شود و به این ترتیب یک شکل ارتعاشی منفرد تفکیک می شود. ارتفاع صوتی مطلوبی که از صفحه به دست می آید از این پس وابسته به فرکانس تشدیدی آن است. طول مدت صدا معرف عامل تصعیف صوت است. با تمرین و تجربه، با این روش می توان پنج یا شش شکل ارتعاشی را تفکیک کرد. این که سازنده یافته های مربوط به شکل های نوسانی صفحه ی تنها را چگونه به کار می بندد دقیقاً مشخص نیست. هر سازنده ای به تجربه، مجموعه ای از قوانین تنظیم صوتی صفحات مجزا را برای خود تدوین و تکمیل می کند و این خود یکی از دلایلی است که چرا انتقال این هنر تا این حد دشوار است. اما از آنجا که بهترین سازندگان، مستمراً سازهایی خوب تولید می کنند، منطقی به نظر می رسد که نتیجه بگیریم ویژگی هایی قابل اندازه گیری در یک صفحه ی آزاد وجود دارد که نشانه و معرف کیفیت یک ساز تمام شده است. نخستین فعالیت علمی جدی برای تدوین قوانین تنظیم صوتی صفحات ویولن در قرن نوزدهم به وسیله ی فلیکس ساوار( Félix Savart، 1791-1841) صورت گرفت. او این موقعیت ممتاز را داشت که بتواند بسیاری از صفحاتی را که از سازهای خوب جدا شده بودند، مورد آزمایش قرار دهد (از جمله ویولن های استرادیواری و گوارنری). این صفحه ها را لوت ساز معروف فرانسوی جی.بی.ویوم به امانت در اختیار او قرار داده بود. او از آزمایش هایش نتیجه گرفت که در سازهای خوب، آشکارترین طنین ضربه ای در صفحه ی پشتی آزاد (که امروزه به عنوان شکل ارتعاشی پنجم شناخته می شود) از جهت ارتفاع صوتی، همواره تا یک پرده بالاتر از صفحه ی آزاد جلویی ست. اخیراً کارلین هاچینس (Carleen Hutchins) قوانینی برای تنظیم صوتی صفحات ویولن تدوین کرده است که کمک می کند در کیفیت ویولن ها در شکل نهایی و خاتمه یافته ی آنها به ثبات دست یابیم. او علاوه بر تنظیم فرکانس های برخی از شکل های نوسانی، تغییراتی در صفحات ایجاد میکند تا به آرایش های گرهی خاصی دست یابد. موقعیت گره ها با توجه به الگوهای کلادنی (Chladni) مشخص می شود. صفحه در یکی از فرکانس های تشدیدی خود به روش الکترونیکی تحریک میشود. به عنوان مثال آن را بالای دهانه ی یک بلندگو می آویزند، سپس شن یا ذرات رنگی آلومینیوم به سطح آن می پاشند و این ذرات از بخش های نوسان کننده ی صفحه ، دور و پراکنده و در خطوط گرهی جمع می شوند. الگوهای کلادنی یکی از واضح ترین نمایش های ارتعاش های صفحات ویولن است. این الگوهای کلادنی یکی از واضح ترین نمایش های ارتعاش های صفحات ویولن است. این الگوها می توانند عدم تقارن هایی را در ارتعاشات نشان دهند که به علت ناهمگونی در ضخامت، قوس و یا خواص مواد به کار رفته ایجاد می شوند. تغییر دادن فرکانس ها و تغییر صورت چند شکل نوسانی، کاری فوق العاده دشوار است. این کار به قدری ظریف است که صفحات پس از روغن جلا خوردن، تنظیم صوتی می شوند تا تغییرات جزئی و در عین حال با اهمیتی که لایه های پوشش سطحی بر سختی و توزیع تراکمی صفحه می گذارند، محاسبه شوند. از توصیف روش ها چنین مشخص می شود که این راهکار، گامی در جهت تسهیل فعالیت سازنده ی ساز نیست و صرفاً اهدافی را که در نهایت کار، مورد نظر است آشکارتر می کند. برای ساخت یک ویولن با کیفیتی مطلوب، تنظیم صوتی صفحه ی آزاد به تنهایی کافی نیست. مسئله این است که شکل های نوسانی صفحات آزاد ارتباط اندکی با شکل های نوسانی ویولن در خاتمه ی کار دارند. ساختمان نوارهای قوسی، دسته و حفره ی هوایی داخل بدنه نیز در تعیین فواصل دینامیکی بدنه ی کامل شده، اهمیت دارند. با تغییر و تبدیل در اجزای به ظاهر بی اهمیتی همچون بلوک های بالایی، پایینی یا کناری و یا لایه های پوششی بدنه، می توان انتظار داشت که تغییرات قابل ملاحظه ای در کیفیت صوتی یک ساز ایجاد شود. قوانین تنظیم صوتی صفحه، صرفاً برای سازندگانی که به تنهایی کار می کنند کارآیی دارد، زیرا این افراد همواره تمایل دارند که ادامه ی کار ساختمان ساز را پس از این مرحله، به روالی ثابت و یکنواخت انجام دهند. فعالیت های اخیر در الگو سازی کامپیوتری ارتعاشات ویولن به روشن شدن موضوعی کمک کرده است که در صورت عدم وجود این الگوها، معضلی حاد و دشوار می بود. مقایسه دوره ی باروک و معاصر یکی از دلایل تجدید حیات ساخت ویولن در عصر حاضر تمایل به استفاده از سازهای اصیل در اجرای موسیقی دوره ی باروک است. از آنجا که ویولن های قدیمی کمی محفوظ مانده اند، ضرورت ساختن مجدد سازهایی مشابه آنها و انجام تحقیقات دقیق بر روی روش های قدیمی ساخت و نواختن ساز احساس شده است. این روش ها در طول چهارصد سال تاریخ ویولن تغییرات چشم گیری کرده اند. بارزترین تغییر در صدا دهی ناشی از سیم های متفاوت سازهای کنونی است، اما اختلاف آشکار ویولن باروک و امروزی در دسته ی ساز است. ویولن ها در حالت اصلی خود دارای دسته ای بودند که زاویه ای مختصر به سمت پایین داشت و این در حالی بود که تخته ی انگشت گذاری گوه ای شکل بود تا از وضعیت بلند شدن سیم ها به سمت خرک تبعیت کند. تخته ی انگشت گذاری از چوبی نرم ساخته می شد که با پوششی از آبنوس روکش می شد تا از وزن آن کاسته شود و در سمت شیطانک عریض تر و طول کلی آن کم تر از نمونه ی امروزی بود. دسته عموماً ضخیم تر و حدوداً 5 تا 10 میلی متر کوتاه تر بود، اما تنوع قابل ملاحظه ای در بین کارهای سازندگان وجود داشت و شواهد و مدارک مختلف و متفاوتی در باره ای ابعاد آن جمع آوری شده است. خرک ویولن باروک کاملاً شبیه معادل شبیه معادل امروزی آن است، ولی قوسی صاف تر دارد . سیم گیر سبک تر و معمولاً از جنس افراست که گاهی اوقات با آبنوس روکش می شده و نسبت به سیم گیر امروزی مسطح تر و باریک تر است. به نظر می رسد که بسیاری از نقاشی های قرن هفدهم خرک را خیلی عقب تر نشان می دهند، اما هیچ یک از ویولن های موجود از آن دوران شاهدی بر این موضوع نیستند. در شکل اصلی ساز یک میخ و یا بیشتر در بلوک بالایی زده می شد که از دسته ی ساز حمایت میکرد. از مهم ترین عواملی که بر کیفیت صوتی تاثیر بسزایی دارد، اندازه ی پل باش است. پل های باس استرادیواری 20 تا 35 میلی متر کوتاهتر و در حدود 6 میلی متر پایین تر از مشابه های امروزی آن قرار می گرفته اند. پل نیز ابعاد کوچک تری داشته است. سازهای باروک از نظر وزن، سبک ترند و تحت فشار کم تری قرار دارند. صدای آن ها کوتاه تر و در عین حال بازتر است که این خود به خاطر فشاار کم تری است که توسط آرشه های کوچک آن دوران وارد می شد.  خرک های ویولن: امروزی (چپ) و باروک زیر چانه ی (chin rest) ابداعی منسوب به لوییس اشپور(Louis Spohr، 1784- 1859) قطعه ای چوب (معمولاً آبنوس یا چوب جعبه) تراش خورده است که به نوار قوسی پایینی متصل میشود. این وسیله با ظاهر هلالی شکل کوچک در صورت اصلی خود، مستقیماً بالای سیم قرار میگیرد و به شکل های پیچیده تری نیز در می آید (در سمت چپ سیم گیر نصب می شود). زیر چانه را از ویولن دور نگه می دارد. امروزه معمولاً از بالشتک (shoulder rest) نیز استفاده میشود. این وسیله به شکل یک پل وارونه، به حاشیه های پایینی صفحه ی پشتی متصل و مانع تماس ساز با شانه می شود. صدا خفه کن (mute) که از قرن هفدهم مورد استفاده قرار گرفته، در واقع وزنه ای است که میتواند به خرک متصل شود تا از ارتعاش آن جلوگیری کند و صدایی خفه را برای تاثیرات خاص موسیقایی ایجاد نماید (یا اگر بسیار سنگین باشد برای تمرین کردن آهسته به کار رود). امروزه ویولن ها عموماً مجهز به ریزکوک (fine-tuner) هستند که پیچ تنظیم کننده ی کوچکی است که روی سیم گیر نصب می شود تا سیم «می» فلزی را کوک کند. سیم های فلزی، حساس تر از آن هستند که تنها با گوشی ها به طور رضایت بخشی کوک شوند. اصول نوازندگی ویولن
 الگوی شماره 1/1:
- نحوه دست گرفتن ساز بطور کلی ویولن در هنگام نواخته شدن با سه نقطه چانه، شانه و دست چپ در تماس است و هر یک از این نقاط بخشی از بار دست گرفتن ساز را به دوش می کشند. هرچند، نوازنده باید بتواند که ویولن را بدون کمک گرفتن از دست چپ و فقط با کمک گردن و شانه نگاه دارد. 1/1/1- شانه و گردن: نوازنده نباید برای نگهداری ساز بر روی شانه چپ، آنرا بالا کشد و شانه باید در هنگام گرفتن ساز به همان وضعیت افتاده خود در حالت طبیعی بدن باقی ماند. طبیعی است اگر گردن نوازنده بلند باشد، او ناخودآگاه برای با تسلط گرفتن ساز، نیازمند بالا کشیدن شانه و یا خم کردن اضافی گردن خود به سمت پایین است که البته اتخاذ هر یک از دو مورد فوق توسط نوازنده اشتباه است. زیرا برای حفظ اولی او باید یک توان اضافی را به شکل بیهوده ای صرف بالا نگه داشتن شانه گرداند که هم باعث خستگی او شده و هم دائما درصدی از فکر او بایستی به حفظ این حالت معطوف باشد. مورد دوم نیز، از آنجا که غضروف ها و مهره های گردن را به حالت کشش بیش از اندازه می اندازد و بر آنها فشار وارد می کند، مطلوب نیست. بالشتک ویولون به دو شکل می توان از این معضل رهایی یافت: نخست آنکه به وسیله تکه پارچه ای که بر روی خود برگردانده شده و یا به اصطلاح " تا " شده و در زیر ویولن قرار گرفته است، این ارتفاع تامین گردد و دیگر آنکه از بالشتک های مخصوص کارخانه ای استفاده گردد. انتخاب یک بالشتک مناسب بسیار مهم بوده و می تواند تاثیر بسزایی بر راحت تر نواختن داشته باشد. نوع مرغوب این بالشتک ها، که دارای قابلیت تنظیم ارتفاع در دو طرف خود است، میتواند مناسب ترین وضعیت ارتفاعی را به شکلی مطلوب در اختیار نوازنده قرار دهند و از دیگر سو، این بالشتک ها که در نقاط پایه ای خود به صورت مفصلی به بدنه اصلی متصل می گردند قابلیت چرخش محدود پایه ها را به بالشتک می دهد که باعث می گردد تا این ابزار از حالت بی انعطافی خارج گشته و به وضعی مناسب بدن نوازنده با ساز ارتباط یابد.  نکته مهمی که باید در این بالشتک ها رعایت گردد، وضعیت طراحی صحفه کف بالشتک و چگونگی طراحی قوس آن است، بطوریکه بالشتک کاملا بتواند از طرفی بر شانه قرار گرفته و از طرف دیگر بر روی استخوان ترقوه و کناره قفسه سینه بنشیند. بر روی صفحه کف باید از فوم یا ابر با ضخامت مناسب پوشانده شده باشد و از استفاده از بالشتک هایی که در آنها از فوم استفاده نشده و یا جنس فوم آنها کیفیت نبوده و دوام ندارند، توصیه نمی شود. در بالشتک های مرغوب پایه ها قابلیت فاصله گیری عرضی از یکدیگر راداشته و بر این اساس می توانند در ویولن هایی با اندازه های متفاوت پشت به پشت کاسه پایینی بکار روند. این قابلیت همچنین باعث می گردد تا بتوان محل قرار گیری بالشتک بر کاسه پایینی را تغییر داد و کنترل و تسلط بهتری بر ساز بدست آورد.
در اینجا باید به یکی از مهمترین مزایای استفاده از بالشتک توجه داشت و آن عدم تاثیرگذاری بالشتک در صدای حاصله از ویولن است. بالشتک باعث می گردد تا بخشی از صدای ساز که به هرحال از طریق صفحه پشتی خارج می گردد جذب پارچه لباس نوازنده نگردد و صدایی خالص از ساز حاصل گردد. ( جالب اینجاست که پارچه های با جنس های متفاوت، می تواند تاثیرات متفاوتی بر صدای ساز گذارد که امتحان آنرا برای علاقه مندان می گذاریم.) 2/1/1- میزان بالا بردن دست چپ: در حالت کلی، نوازنده باید دست چپ را تا جایی بالا برد که ساز و دسته آن امتدادی افقی با زمین پیدا کند و بهتر است ساز بگونه ای گرفته نشود که دسته و سرپنجه ساز به سمت زمین و یا برعکس آن نشانه گرفته شود. زیرا در حالت اول ستون مهرها به کشش بی مورد به سمت پایین می افتند و همچنین در این حالت، به علت خمودگی نوازنده، تنفس او مشکل تر می گردد. در حالت دوم نیز به مهرهای گردن در جهت معکوس فشار وارد می گردد. .JPG) شکل طبیعی و صحیح قرار گیری دست چپ روی گریف
الگوی شماره1/2:
- نکات مربوط به دست چپ: 1/1/2- چرخش دست: دست انسان به شکل طبیعی درحالت ایستاده، به فرمی قرار می گیرد که کف دست ها به موازات بدن می باشد. حال از آنجا که برای نواختن این ساز، لازم است تا کف دست و انگشتان نوازنده به سمت تخته انگشت گذاری( گریف ) متمایل گردد، بنابراین بایستی نوازنده دستش را در حین بالا آوردن ، به سمت گریف بچرخاند. 2/1/2- محل قرارگیری دست بر روی گریف: در حالت معمول موقعیت قرارگیری دست نوازنده بر روی دسته ساز ، منطبق با پوزیسیون اول دست چپ است که در این حالت لازم است تا شست در کناره دسته، روبروی نقطه تماس انگشت اول با گریف قرار گرفته و بهتر است تا با آن هم راستا بوده و جلوتر و یا عقب تر از آن نباشد. تذکر-1: نقطه تماس انگشت اول با گریف در مورد فوق، به فاصله یک پرده کامل از شیطانک فرض شده است و منظور قرار گیری انگشت اول در حالت به عقب کشیده شده با فاصله نیم پرده از شیطانک نیست. برای آنکه دست چپ نوازنده در موقعیت پوزیسیون اول قرار گیرد، لازم است تا او علاوه بر آنکه دستش را در هنگام بالا آوردن از ناحیه آرنج خم می کند، بازوی چپش را نیز کمی نسبت به تنه جلو آورد که نشانه آن، همان جلوتر رفتن آرنج نسبت به بدن نوازنده است. ( در این حالت بازو به سمت بالا حرکت می کند.) انجام این امر باعث می شود که اولا کف دست نسبت به بدن نوازنده فاصله گرفته، جلوتر رفته و بتواند در پوزیسیون اول مستقر شود و ثانیا ساز و دسته آن امتدادی افقی با زمین پیدا کند.( رجوع به بند شماره 2/1/1) .JPG) شیوه اشتباه در شکستگی مچ به داخل
تذکر-2: نکته مهمی که در اینجا باید دقت داشت آن است که نیازی نیست که نوازنده برای حرکت دادن بازوی چپ، شانه چپ خود را نیز به سمت جلو حرکت دهد و بازو را به همراه شانه، به اصطلاح" به راه " اندازد. بعضی نیز به اشتباه در هنگام دست گیری ساز برای متمایل ساختن ویولون به سمت داخل قفسه سینه، شانه چپ خود را به سمت راست چرخانده و در واقع شانه را به سمت داخل قفسه سینه متمایل می کنند که اتخاذ هر دو این حالات اشتباه بوده و درهر دو این حالات شانه چپ از امتداد گردن و شانه راست خارج می گردد .JPG) شیوه اشتباه در پیچش مچ به سمت راست
در واقع برای فهم بهتر موضوع باید به "نقش مفصلی" شانه توجه نمود. مفصل شانه، انجام حرکات چرخشی و جابجایی بازو را بدون به حرکت در آوردن ناحیه کلی شانه و بخشی از ناحیه سمت چپ قفسه سینه امکان پذیر می سازد.
3/1/2- مچ: همانطور که مچ دست در حالت افتاده طبیعی هم راستا با ساعد قرار دارد، نباید در زمان بالا آوردن دست و گرفتن ساز به منظور انگشت گذاری نیز، مچ به سمت داخل و یا خارج، بشکند و از راستای ساعد خارج گردد ( در حالت اول، به اصطلاح دست به شکل گدایی در آید و در حالت دوم، مچ به صورت بیرون زده شود.) و یا به طرفین متمایل گشته و به سمت چپ یا راست بشکند.  شیوه اشتباه در شکستگی مچ به خارج
تذکر-3:
هم راستایی مچ و ساعد در هنگام نواختن، تنها در پوزیسیون های پایین تر دست چپ، امکان پذیر بوده و لازم است تا نوازنده آنرا به بهترین شکل ممکن، رعایت نماید. تذکر-4: این هم راستایی در حالت عمومی نواختن مورد نظر است و مچ را گاه می توان برای اجرای با تسلط تر مواردی چون بعضی آکورد های چهارسیمه و یا تریل ها از حالت هم راستایی با ساعد خارج ساخت و به سمت داخل و یا خارج متمایل ساخت .JPG) شیوه طبیعی و صحیح
تذکر-5: در صورتی که مچ نوازنده به سمت داخل بشکند، جدای از آنکه در هنگام تغییر پوزیسیون دچار مشکل می گردد انگشتانش در هنگام نواختن نیز ممکن است تا با همدیگر درگیر شده و به اصطلاح به یکدیگر گیر کنند. از طرف دیگر نوازنده نمی تواند تا با تسلط بر روی گریف انگشت گذاری نماید. تذکر-6: در صورتی که مچ به سمت خارج بشکند، نوازنده لازم است تا برای رساندن انگشتان به پرده مورد نظر، آنها را از فرم و شکل عادی انگشت گذاری خود، خارج نماید. از طرف دیگر با توجه به دورتر شدن انگشت های نوازنده از پرده های ساز( به علت بوجود آمدن شکل عقب کشیده انگشتان به واسطه عقب رفتگی مچ )، امکان نرسیدن انگشت ها بر سر پرده ها وجود دارد که باعث می شود تا نوازنده انگشتانش را به اصطلاح " کم " گذاشته و خارج بنوازد. همچنین شکست دائمی مچ به سمت خارج، باعث دردناکی آن ناحیه در دراز مدت می گردد. نواختن یکدست
 تمرین های فیزیکی
معمولأ هنرجویان، هنگامی که به دروس مشابه آنچه در درس شماره 144 از کتاب ل ویلن دوم می رسند، نمی توانند این درس( و پاساژهای موسیقایی نظیر آن) را بصورت یکدست و روان اجرا کنند ودر رعایت همزمان مواردی نظیر اجرای صحیح ریتم، آرشه کشی کنار خرک، وضوح صدای آرشه ، هلالی نشستن انگشتها روی گریف، اجرای صحیح نتها از لحاظ زیر و بمی( فالش نبودن)، حالت صحیح دست چپ و... با مشکل مواجه می شوند. برای رفع این موارد بهتر است به روش زیر عمل شود: ابتدا باید مسئله را( که همان نواختن پاساژ در تمپوی اصلی می باشد)، تبدیل به مسائل کوچکتر نموده تا روانی نسبی خالی از اشکالی بوجود آید؛ 1- در ابتدا، ریتم اصلی را اجرا نمی کنیم و ارزش زمانی تمام نتها را برابرمی گیریم. 2- تمام آرشه های لگاتو یا پیوسته را شکسته و برای هر نت یک آرشه جداگانه در نظر می گیریم. 3- در هنگام نواختن با سرعت کم، به آرشه کشی کنار خرک و همچنین در کنار خرک ماندن درهریک از آرشه ها دقت می کنیم و سعی می کنیم صداگیری در تمام طول آرشه قوی و یکدست باشد. 4- دقت می کنیم که انگشتان دست چپ روی گریف حتمأ هلالی گذاشته شوند. 5- اجرای صحیح نتها را از نظر زیر و بمی ( فالش نبودن)، تمرین می کنیم. حال باید گره های باز شده را یک به یک ببندیم یعنی نتها را در یک آرشه جا داده، ضرب پا و ریتم را رعایت کنیم. اغلب دیده می شود که هنرجو حتی با رعایت نکات بالا نمی تواند پاساژ را با تمپوی اصلی اجرا کند و توانایی روان زدن جملات بوجود نمی آید. در اینجا لزوم تمرین بصورت ذهنی مشخص می شود. تمرین های ذهنی 1- نخست هر میزان را نت خوانی می کنیم( بدون بکار بردن ساز). به این وسیله ذهن درک بهتر و شناخت بیشتری از موسیقی مورد اجرا بدست می آورد که خود، باعث روانی در نواختن می شود.  هر نت در هنگام اجرا دارای یکسری از نکات است که لزومأ ضعف هایی که در مجموعه نکات هرنت برای هر دو دست وجود دارد، با نت بعدی یکسان نیست. مثلأ در اجرای یک نت ممکن است صدا از لحاظ زیر و بمی مشکل داشته باشد و در نت بعدی تنظیم طول آرشه مسئله باشد و مسایلی از این قبیل. حالا که تمرینات فیزیکی را انجام داده و تصوری ازقطعه مورد نظردر ذهن داریم، سعی می کنیم ازتمرکز روی تک تک نتها و مسائل اجرایی شان خودداری کنیم چون توجه بیش ازحد روی هر نت باعث از سرعت افتادن می شود. مثل اینکه ما هنگام راه رفتن بجای توجه به هدف، به قدمها وچگونگی گام برداشتن توجه کنیم؛ مطمئنأ اینگونه راه رفتن، اگر به زمین خوردنمان نینجامد، با مشکل و کندی همراه است!
برای این منظور، جمله گامی شکل را با تمام نتهایش یک جمله فرض می کنیم. هدف را تنها رسیدن به نت آخر می گیریم و اجرای جمله را به ناخودآگاه ذهن می سپاریم. بدین ترتیب، برای تمام نتها و نکات موجود ارزش یکسان قائل می شویم و اجرا را یکدست تر در ذهن می شنویم و در نتیجه به طور  برای فراگیری ویولن انتخاب معلم خوب اولین قدم است. برخلاف بسیاری از سازها، آغاز فراگیری این ساز بدون معلم امکانپذیر نیست. گفته میشود بعضی سازها اسبهایی چموش هستند که به همه سواری نمیدهند. راست است. کودکی انگشتی بر کلاویهای می زند، مثلا بر پیانو، و صدایی شنیده میشود، به هر شکل. ولی ویولن به آسانی این صدای ساده ابتدایی را نمیدهد. سالها تمرین میخواهد تا آرشه که بر سیم کشیده میشود خشخش نکند و صدایی صاف بیرون دهد. این از دست راست. اما دست چپ، در اکثر سازهای زهی جای انگشت گذاری معلوم است، در ویولن این طور نیست. حتما دیدهاید که دسته ساز خانه بندی نشده، مثل گیتار یا تار. پیدا کردن جای درست انگشت طوری که صدا ناهنجار (فالش در بیان موسیقی) نباشد، تنها با تجربه، گوش قوی، و نبوغ خدادادی امکان دارد
قبل از انتخاب معلم، حتما تصمیم بگیرید که مایلید ایرانی بزنید یا کلاسیک غربی. عادتهای صحیح انگشت گذاری از اولین روزها کسب میشوند. به علاوه، متدهای این دو نوع نواختن خیلی فرق دارند اما تهیه ساز مناسب هم اساسی است. برای شروع، لازم نیست ویولن استرادیواریوس داشته باشید. ویولن ارزان قیمتی که چندان بد صدا نباشد کافی است. سازسازان خبره و ویولنیستهای باتجربه از شکل ساز (از یک فرسخی به اصطلاح) ارزش آن را میفهمند. اما برای آماتورها و تازهکاران دیدن کافی نیست و باید صدا را با نواختن ساز امتحان کرد. همراهی دوست کهنه کار در این مورد بسیار ارزشمند است از بتهوون نقل است که برای ویولنیست شدن، روزی هشت ساعت تمرین تا سی سال لازم است. من استعداد و علاقه را هم اضافه میکنم. اگر تردیدی در این قسمت دارید، ساز سادهتری انتخاب کنید. بسیار گفتند، گوش ندادم. آموزش ویلن قسمت اول
 آموزش ویلن قسمت دوم
نوشته شده توسط شیدا در شنبه پانزدهم اردیبهشت 1386 ساعت 22:13 | لینک ثابت |
تعريف موسيقى
موسيقى تراوش احساسات و انديشههاى آدمى و مبين حالات درونى وى مىباشد. شنيدن يک آهنگ آرامبخش و جذاب مىتواند پايانپذير خستگى روزانه شما باشد. واژهٔ موسيقى که در عربى قَى تلفظ مىشود ريشهٔ يونانى دارد. از زمان منصور خليفهٔ عباسى توجه به آثار يونانى آغاز شد و سپس در دوران هارون پنجمين خليفهٔ عباسى (۱۹۸-۲۱۸ هـ) با تأسيس بيتالحکمه به اوج خود رسيد. مقارن همين دوران بوده است که واژهٔ موسيقى راه يافته و بهتدريج جايگزين غناء عربى شده است. براساس مدارک موجود واژۀ موسيقى و همخانوادههاى آن در مفاتيحالعلوم خوارزمى و رسالهٔ موسيقى اخوانالصفاء ديده مىشود که هر دو متعلق به سدهٔ چهارم هجرى (دهم ميلادي) است. خوارزمى در تعريف موسيقى مىگويد: موسيقى به معنى پيوند آهنگهاست... . تعريف سادهٔ موسيقى يا صداهاى موسيقايي، صداهاى خوشايندى مىشود که انسان از شنيدن آنها احساس لذت مىکند. با بالا رفتن سطح فرهنگ و هنر معلوم شد صداهاى خوشايند، صداهايى هستند که از نظمى خاص پيروى مىکنند و بين آنها نسبتهاى معينى وجود دارد. براى همين عدد در موسيقى داراى اهميت بسيارى است. تا جائىکه فيثاغورث معتقد است که عدد اصل وجود در آفرينش است. پيروان او اجسام را هر يک عدد مىداشتند و معتقد بودند که چون کرات آسمانى و افلاک از يکديگر فاصلههاى معينى دارند، از نسبت آنها نغمهها ساخته مىشود و آوازها در اصل ناشى از حرکت افلاک هستند. ابوعلىسينا مىگويد: موسيقى علمى است رياضى که در آن از چگونگى نغمهها، از نظر ملايمت و تنافر و چگونگى زمانهاى بين نغمهها بحث مىشود تا معلوم شود که لحن را چگونه بايد تأليف کرد. ابونصر فارابى در احصاءالعلوم موسيقى را علم شناسايى الحان مىداند که شامل دو علم است: يکى علم موسيقى عملى و ديگرى علم موسيقى نظري. امروزه نيز اين تقسيمبندى در موسيقى وجود دارد. افلاطون در تعريف موسيقى مىگويد: ”موسيقى يک ناموس اخلاقى است که روح و جهانيان و بال به تفکر، و جهش به تصور، و ربايش به غم و شادي، و حيات به همه مىبخشد.“ مرحوم خالقى در کتاب نظى به موسيقى مىنويسد: ”موسيقى صنعت ترکيب اصوات و صداهاست بهطورىکه خوشايند باشد و سبب لذت سامعه و انبساط و انقلاب روح گردد.“ و بتهوون در تعريف زيباى خود مىگويد: موسيقى مظهرى است عالىتر از هر علم و فلسفهاي، موسيقى سنتى ايران شالم قطعاتى است که در مجموع بهعنوان رديف موسيقى ايرانى گفته مىشود. امتياز موسيقى ايرانى در امکانات وسيع مقامى و ملودىهاى غنى آن است. اين موسيقى هنرى است بسيار ظريف و عميق. پيدايش موسيقى
انسان در ميان اصوات و نواهاى طبيعت به دنيا آمده است و مبانى موسيقى را از طبعيت آموخته. در مسير تمدن خويش، انسان به اصوات تازهاى پى برد و بهتدريج متوجه شد که صداهاى منظم مىتوانند بر فعاليت او تأثير مثبت داشته باشند. در واقع هنر با درک زيبايى از طبيعت و با تقليد آهنگهاى طبيعى و انعکاس اين آثار بهوجود آمده است. انسان براى پرستش خدايان و غلبه بر ترس، آوازهايى مىخواند که بهتدريج بهشکل سرودهاى مذهبى و دستهجمعى براى عبادت درآمد.
رقص و شعر و موسيقى با بشر بوجود آمد و انسان را از بدو حضور در اين جهان داراى احساسات و عواطف بود و حالاتى نظير بيم و غم و شادى و نفرت و ساير کيفيات درونى را تجربه مىکرد. اين عواطف و احساسات که هميشه با بشر همراه بودهاند، مىبايست بهگونهاى جلوهگر شوند؛ بنابراين بهوسيلهٔ صدا، حرکات و کلمات آشکار شدند که نمودار آن آواز و رقص و شعر بوده است. از وقتى که بشر توانست حالات درونى خود را بهوسيله صدا نمايش دهد و با کمک صداهاى منظم طبيعت وزن را بهدست آورد، موسيقى بوجود آمد. جهان پر از اصوات مختلف است و بر پايه توازن و نظم استوار شده است. هر ملتى داستان پيدايش موسيقى را بهنحو خاصى و ضمن افسانهها و داستانها بيان کرده است و اين داستانها سينه به سينه نقل شدهاند و به نسلهاى بعدى رسيدهاند. انسانهاى اوليه موسيقى را عطيهٔ خدايان مىدانستند؛ مثلاً در ژاپن روزى الههٔ خورشيد قهر کرد (خورشيدگرفتگي) و مردم هرچه فکر کردند جز اين چيزى بهخاطرشان نرسيد که با آواز خواندن او را بيرون آورند. اين رسم امروزه نيز در ژاپن بههنگام کسوف انجام مىشود. يونانىها نيز ”هرمس“ خداى بازرگانان را به خاطر بخشيدن موسيقى ستايش مىکردند. هرس ضمن گردش در ساحل مديترانه، رشتهٔ دورهاى را که برادرش آپولون به سرقت برده بود، بر روى کاسهٔ لاکپشتى استوار کرد و اولين ساز يعنى ”لير“ بهوجود آمد. در عرب نخستين آواز را به جبل فرزند قين (قابيل) نسبت مىدهند که در مرگ هابيل خوانده است. يا عبدالقادر مراغى مىگويد: ”چون به امر خالق جيحون، روح در بدن آدم (ع) درآمد نبض او در حرکت آمد و صورت خود لازمهٔ انسان است.“ از مجموع اين داستانها به اين نتيجه مىرسيم که موسيقى همزاد بشر است و وطن خاکى ندارد. به همين ترتيب همه ملل و اقوام قديم، تاريخ پيدايش موسيقى را با افسانه و قصد درهم آميختهاند. از آنجا که هر چيز موزون موردپسند طبع بشر بوده است و آواز و رقص و شعر نيز موزون هستند، از همان دوران قديم به شکل آداب و رسوم زندگى ملل مختلف قرار گرفته است. ابتدا اين آداب و رسوم شکل جادويى داشت؛ سپس با تشريفات مذهبى همراه شد و بهتدريج از آن جدا گرديدند و استقلال يافتند و با تأثير عوامل طبيعي، جغرافيايي، مذهب، زبان، شيوهٔ زندگي، عادات و ... با يکديگر اختلاف پيدا کردند. کارل اشتومف استاد فلسفه دانشگاه برلين تاريخ شروع موسيقى را از زمانى مىداند که مردم براى ارتباط با هم متوسل به اصوات شدند. با وسعت دايرهٔ تمدن، رقص و شعر و آواز نيز دستخوش تغيير و تحول شد و تحت شرايط و قوانين درآمد و بهتدريج از سادگى و روحانيت آن کاسته شد. آنها از يکديگر تفکيک شدند و تابع قوانين و شرايط شده و هر يک تبديل به رشته و فنى جداگانه گشتند. از نظر علمي، يونان پايه و اساس موسيقى غربى و ايران اساس موسيقى شرقى را بنا نهاد. بهرحال هنوز تاريخ دقيق پيدايش موسيقى بهطور يقين و قطعى معلوم نيست. با تمام فرضيات و تئورىهاى موجود در اين مورد، دقيقاً مشخص نيست که کداميک داراى قطعيت مىباشند. تاريخچهٔ موسيقى در ايران
موسیقی ایران پیش از اسلام
موسیقی ایران دورهٔ اسلامی موسیقی دوران بعد از اسلام موسیقی ایران در دورهٔ معاصر موسيقى اقوام و ملل مختلف در قالب ملى و بومى براساس قواعد و مقررات خاصى تشکيل مىشود. حوادث تاريخي، انقلابها، تمدنها و ... در پىريزى مبانى موسيقى سنتى و ملى سهم بسزايى دارند. کشور ايران از لحاظ موسيقى قدمت تاريخى و درخور توجهى دارد. تاريخنويسى بهطور تخصصى امرى است جديد و موسيقى در ايران از ديرباز تا امروز داراى تاريخ نوشته شدهاى نيست. البته بهجز اين علت، دلايل ديگرى نيز براى اين امر وجود دارد. از آنجائىکه موسيقى هنرى است شفاهي، از ساير هنرها ديرتر و کمتر به نوشته درآمده است. شرايط ناپايدار ايران بهدليل هجومهاى مداوم قبايل و کشورهاى بيگانه و نيز نابسامانىهاى داخلى موجب شد که از اين نظر مستندات کافى - اگرهم وجود داشته - از بين برود و باقى نماند. طبق نظريههاى برخى مورخان مشرقزمين قدمت موسيقى ايرانى را در زمان هخامنشى برآورد کردهاند. و يکى از خط و زبانهاى هفتگانه آن دوران که عامهٔ مردم آن را بلد بودهاند، احتمالاً موسيقى بوده و آوازهايى از قبيل سوگ سياوش را با آن خط و زبان مىخواندند. اما از اين دوران اطلاعات دقيقى در دست نيست. البته سرودهاى مذهبى گاتها بهگونهاى موزون بهصورت آواز خوانده مىشده ولى در مذهب قديم ايراني، موسيقى داراى اهميت چندانى نبوده است. ولى موسيقى غيرمذهبى به صورت رقص و آواز رايج بوده است. پس از حملهٔ اسکندر در زمان سلوکيان و اشکانيان ايران تحت تأثير تمدن يونان واقع شد و تحولى در عرصهٔ موسيقى اتفاق افتاد. اما در حقيقت پايهريزى موسيقى ايران به دورهٔ ساسانيان باز مىگردد و اسناد اوليهٔ موسيقى ايران متعلق به اين دوران است. از امپراتورى خسروپرويز و شکوه دربارش بسيار گفته شده؛ وى از موسيقىدانان حمايت مىکرده؛ از مهمترين موسيقىدانان اين دوره رامتين، بام شاد، باربد، نکيسا، آزاد و سرکش بودند که هنوز نامشان باقى است. از ميان اينها باربد برجستهترين چهره بود و داستانهاى زيادى بعدها دربارهٔ مهارت او در نوازندگى و آهنگسازى نقل کردهاند. تنظيم و سازماندهى سيستم موسيقايى يعنى هفت ساختار مقامى معروف به خسروانى و سى مقام اشتقاقى (لحن) و سيصد و شصت ملودى را به او نسبت مىدهند. شمار آنها با تعداد روز در هفته، ماه و سال تقويم ساسانيان برابر بوده است. امروزه بهدرستى معلوم نيست که اين مقامها و آهنگها چه بودهاند؛ اما نامهاى بعضى از اين آهنگها توسط نويسندگان دورهٔ اسلامى ذکر شده؛ نامهايى چون کين ايرج، کين سياوش که شايد اشاره به حوادث تاريخى داشتهاند و اسامى چون باغ شيرين و باغ شهريار که شکوه دربار را نشان مىداد، و نيز اسامى چون سبز بهار و روشن چراغ را بکار مىبردند. اما دربارهٔ آن آهنگسازىها اطلاعات درستى در اصول نظرى آن دوران وجود ندارد. موسيقى دورهٔ ساسانيان هستهاى بود که از آن موسيقى تمدن اسلامى رشد نموده است. بعد از اسلام موسيقى ايران توقف کوتاهى داشت و بعد از چند سال دچار تغييراتى شد. رهبران مذهبى اسلام در آغاز موسيقى را تحريم کرده و مايه فساد و بيهودگى مىدانستند. اما در زمان عباسيان که به سبک ساسانيان دربار خويش را اداره مىکردند، جنبههاى دنيوى و غيردينى موسيقى افزايش يافت و موسيقى رونق تازهاى يافت؛ بعضى بزرگان موسيقى اين دوران عبارتند از: ابوعلىسينا، ابوالفرج اصفهاني، اسحاق موصلي، ابراهيم موصلي، ابونصر فاراني، عبدالقادر درمراغي، قطبالدين محمود شيرازى و صفىالدين ارموي. در دوران صفوى و قاجار موسيقى تحت اختيار دربار بود و از اجتماع دور افتاد. موسيقى ايران در دوران صفويه بيشترين ضربه را خورد اما شکل مذهبى آن در قالب تعزيه و نمايشهاى دراماتيک و نيز توسط نوازندگان و شاعران دورهگرد تداوم يافت. از دورهٔ ناصرى به بعد نيز با تأثيرپذيرى از فرهنگهاى ديگر، قدرت خلاقهٔ بهترى يافت و دوران تازهاى آغاز شد. با شروع قرن بيستم بهدليل تأثيرات غرب موسيقى به ميان مردم آمد و رونق تازهاى از جهت آموزش و پژوهش بهوجود آمد. در اوايل دههٔ ۱۹۳۰ هنرستان عالى موسيقى در تهران تأسيس شد و آموزش غربى مبنا قرار گرفت. ارکستر سمفونيک تشکيل شد و گروه کُر سازماندهى گرديد. در کنار آن موسيقى سنتى ايران طى کنسرتهايى با تلاش علىنقى وزيرى برپا شد. پس از جنگ جهانى دوم، غربىسازى در ايران افزايش يافت و گروههاى مختلف موسيقى در رشتههاى مختلف و نيز جشنوارههاى متعدد و با حضور هنرمندان بينالمللى در دههٔ ۱۹۷۰ در ايران برپا گرديد و پايتخت حيات موسيقيايى پرتحرکى را شاهد بود. تأثير راديو و تلويزيون نيز در اين مورد بسيار چشمگير بود. هنرستان عالى موسيقى و هنرستان موسيقى ملى و دانشکده موسيقى دانشگاه تهران، دانشجويان را در رشته موسيقىشناسى و آهنگسازى غربى و نيز موسيقى سنتى ايرانى تربيت کردند. و بزرگانى در عرصهٔ موسيقى ايران ظهور کردند که توانستند خدمات ارزندهاى براى اين کشور انجام دهند. از جمله غلامحسين درويش (۱۲۵۱-۱۳۰۵)، استاد روحا... خالقى (۱۲۸۵-۱۳۴۴)، استاد ابوالحسن صبا (۱۲۸۱-۱۳۳۶)، استاد علىنقى وزيري، مهدى برکشلي، و نيز محمدتقى مسعوديه موسيقىشناس. در سالهاى اخير دانشپژوهان غربى نسبت به پژوهش در موسيقى ايرانى علاقمند شدهاند و آثار قابلتوجهى در اين زمينه بهچاپ رساندهاند. پيشينهٔ مطبوعات موسيقى در ايران
اقدام براى انتشار مجلهٔ تخصصى ويژهٔ موسيقى در ابتدا به فرمان دولت و با همت والاترين فرهيختگان آن زمان شکل گرفت. در کشورى که موسيقى سينه به سينه و از طريق حافظهٔ جمعى و انتقال شفاهى استمرار يافته و اهل موسيقى آن کمتر سواد خواندن و نوشتن داشتهاند، انتشار نوشته و مجلهاى دربارهٔ موسيقى کارى دشوار بود.
دورهٔ اول (۱۳۳۱-۱۳۱۸) دورهٔ دوم (۱۳۵۵-۱۳۳۱) بعد از انقلاب اسلامی دورهٔ اول (۱۳۳۱-۱۳۱۸)
در سال ۱۳۱۷ ش. چند سال پس از استقرار نهايى ساختار جديد دولت رضاشاهى و اعمال سياستهاى نوين آن در تمام زمينههاى فرهنگي، براى موسيقى نيز تصميماتى اتخاذ شد. ”رضاشاه“ از موسيقى رايج ايراني، دل خوشى نداشت. اهل موسيقى در آن زمان به دلايل متعددى از جمله ترورهاى سياسى رجال همچون ترور ”سردار اسعد“ و ”تيمور تاش“ و عزل ”کلنل وزيري“ و مرگ غمبار ”عارف قزويني“ در تبعيد و دلايل ديگر که ناشى از فضاى ناامن موجود بود، منفعل و نسبت به امور اجتماعى و سياسى بىاعتنا شده بودند.
با اين حال موسيقى رونق داشت. ضبط صفحه ادامه داشت و کنسرتهايى در تهران و اصفهان از هنرمندان برجسته، برگزار مىشد که فروش فراوان داشت. هنرمندان موسيقي، اکثراً فاقد تحصيلات متعارف نظى بودند و حتى گاه سواد خواندن و نوشتن نيز نداشتند. در چنين شرايطى که همه مىانديشيدند که موسيقى فنى اجرايى يا عملى است و چيزى براى نوشتن ندارد، انتشار مجله ويژه موسيقى کارى بيهوده بنظر مىرسيد. طرح نخستين مجله ويژه موسيقى از طرف يک مرجع قدرتمند دولتى و به دست سرگرد ”غلامحسين مينباشيان“ نوازنده ويولون و رهبر ارکستر و رئيس اداره موسيقى کشور نوشته شد و جزء مواد بخشنامه مشهور موسيقى کشور به همه ابلاغ گرديد. محور اين بخشنامه روى اصول و قواعد موسيقى غربى بود. به اين ترتيب موسيقى ايرانى رسماً از صحنهها و برنامههاى رسمى دولت حذف و بجاى آن موسيقى کلاسيک اروپايى قرار گرفت. تنها کسى که در اين شرايط دربارهٔ موسيقى ايراني، بطور فعال مطلب مىنوشت، ”روحالله خالقي“ از برجستهترين شاگردان ”علينقى وزيري“ بود. اولين دورهٔ مجله موسيقى مربوط به فروردين و ارديبهشت ۱۳۱۸ ش تا شهريور ۱۳۲۰ ش است. اين دوره به سردبيرى ”صادق هدايت“ انتشار مىيافت. در اين مجله، ”پرويز ناتل خانلري“، ”نيما يوسيج“ ، ”عبدالحسين نوشين“ ، ”مسعود فرزاد“ ، ”عبدالباسط مشکين خامه“ ، ”علىاصغر سروش“ ، ”محمد ضياء هشترودي“ و ”غلامحسين مينباشيان“ همکارى داشتند. سرپرستى مجله موسيقى را بعد از شهريور ۱۳۲۰ و تغييرات سياسى در کشور، ”خالقي“ به عهده گرفت. سردبير آن ”سيد محمد محيط طباطبايي“ شد و بيشتر حجم اين مجله به موسيقى ايرانى اختصاص يافت. پس از پايان يافتن دورهٔ حاکميت گروه ”وزيري“ و ”خالقي“ بر صحنههاى رسمى و دولتى موسيقى کشور، از سال ۱۳۲۵، اين دوره از مجله موسيقى نيز به تعويق و تعطيل افتاد. بنظر مىرسد انتشار اين مجله تا حدود سال ۱۳۲۳ ش ادامه داشته و سپس تعطيل شده است. در فروردين ۱۳۲۵، ”لطفالله مفخم پايان“ با همکارى ”روحالله خلاقي“ و کمکهاى افراد ديگر، نشريهٔ چنگ را تأسس کرد. چنگ نخستين نشريهٔ موسيقى بود که بىنياز از بودجه دولتى منتشر مىشد. کسانى چون ”منوچهر محمودي“ ، ”استاد موسى معروفي“ ، ”روحالله خالقي“ ، ”ابوالحسن صبا“ ، ”مهدى برکشلي“ ، ”حسين صبا“ و ”حسينعلى ملاح“ ، نوشتههاى خود را در اين مجله چاپ مىکردند. اين نشريه که بصورت فصلنامه بود، بيش از چهار شماره دوام نيافت. از سال ۱۳۲۵ تا ۱۳۲۸ هيچ نشريهاى خاص موسيقى انتشار نيافت و موسيقى در وضع بدى قرار داشت. در چنين شرايطي، حدود سال ۱۳۲۸ ش (اوايل شروع دولت دکتر مصدق) دومين دوره مجله موسيقى انتشار يافت. در اين دوره کوتاه حدوداً يکساله، بيشتر مطالب از موسيقى غربى و سهم کمترى به موسيقى ايرانى اختصاص داشت. دو سال بعد نشريهٔ ”زنگ“ که ويژهٔ موسيقى بود به همت ”حسينعلى ملاح“ و همسر فرهيختهاش ”بدر آفاق وزيري“، با چاپ دستى و تيراژ کم منتشر شد، و تا سيزده شماره ادامه يافت. اولين شمارهٔ آن در فروردين ۱۳۳۱ و آخرين آن مرداد و شهريور همان سال منتشر شد. در هيچيک از آرشيوهاى کشور، حتى يک شماره از آن موجود نيست. در نشريهٔ زنگ، مقالاتى بيشتر تأليف بودند تا ترجمه. بيشتر موسيقدانهاى آنروز هيچگونه الفتى با قلم و کاغذ و نوشتن و خواندن و حتى ضبط اصوات نداشتند و گنجينهٔ اطلاعات کهن و گرانبهايشان که بطور شفاهى با آنها حمل مىشد،ٰ با مرگشان از بين رفت. و اقليت نويسنده بيشتر کمنويس يا ديرنويس بودند و مدارک حقيقى از اين رابطه اندک است. دورهٔ دوم (۱۳۵۵-۱۳۳۱)
نشريهٔ کثيرالانتشار و دائمالانتشار ”مجلهٔ موزيک ايران“ در سال ۱۳۳۱ در تهران منتشر شد. اين مجله به مديريت و صاحب امتيازى ”بهمن هيربد“ در خرداد ماه ۱۳۳۱ به چاپ رسيد و بعد از مدتى بعنوان مجله موزيک مشهور شد. در سالهاى اوليهٔ انتشار موسيقى ايرانى را محور کار خود قرار داده بود ولى از موسيقى کلاسيک و معرفى موسيقىدانهاى اروپا نيز مطالب پراکندهاى داشت. اين نشريه در زمان خود نشريهٔ پربارى بود و در سطح بالايى قرار داشت. در يک دوره چندين ساله تعداد قابل توجهى نت و کلام از بهترين آهنگهاى ايرانى ساخته کسانى چون ”صبا“ ، ”محجوبي“ ، ”خالقي“ ، ”وزيري“ و ... در اين مجله درج شد. همينطور آثارى از ”خالدي“ ، ”وفادار“ ، ”تجويدي“ ، ”بديعي“ ، ”خرم“ ، ”ياحقي“ ، ”نگهبان“ و ... . از نويسندگان اين مجله مىتوان ”ساسان سپنتا“ ، ”داريوش صفوت“ ، ”محمود خوشنام“ ، ”علىمحمد رشيدي“ ، ”فرخ شادان“ ، ”بهرام بيضايي“ ، ”سيروس کرمانج“ ، ”على خاورىنژاد“ ، ”حسين دهلوي“ ، ”هرمز فرهت“ ، ”ايرج وامقي“ ، ”اميراشرف آريانپور“ و ”پرويز منصوري“ را نام برد. سال ۱۳۳۵ دو نشريهٔ مجله موسيقى (ارگان اداره هنرهاى زيباى کشور) و مجلهٔ راديو تهران نيز انتشار يافتند. ”روحالله خالقي“ ، ”حسينعلى ملاح“ ، ”مهدى برکشلي“ ، ”مهدى فروغ“ ، ”پرويز منصوري“ ، ”زاون هاکوپيان“ ، ”هرمز فرهت“ و ”فرهاد فخرالديني“ و بسيارى ديگر با مجلهٔ موسيقى همکارى داشتند و با مقالات خود اين مجله را پر بار کردند. دورهٔ سوم اين مجله پربارترين دورهٔ نشريهٔ تخصصى موسيقيايى در تاريخ مطبوعات ايران است. مجلهٔ راديو تهران، حول محور سياستهاى دولت و اشاعهٔ موسيقى روز حرکت مىکرد. ”شاهحسيني“ ، ”روحالله خالقي“ ، ”حسينعلى ملاح“ و بسيارى ديگر در اين نشريه مطالب متنوعى داشتند. همچنين سخنرانىهاى بسيارى از بزرگان موسيقى که در راديو انجام شده بود، در اين مجله چاپ مىشد. اين مجله از سالهاى ۱۳۴۰ و ۱۳۴۱ ديگر چاپ نشد. در اين دوران، مجلههاى ديگرى از قبيل ”پيام نوين“ ، ”رودکي“ ، ”تماشا“ ، ”هنر و مردم“ و ... گهگاه مطالب پربارى دربارهٔ موسيقى منتشر مىکردند. اما هيچيک جاى خالى نشريهٔ ويژهٔ موسيقى را پر نمىکرد. اين وضع ادامه داشت تا اينکه با وقوع انقلاب، انتشار نشريات موسيقى ده سال به تعويق افتاد و دورهٔ ديگرى آغاز شد. بعد از انقلاب اسلامى
مجلههاى مهم موسيقى به دليل وقوع انقلاب به تعطيلى کشانده شدند. تا سال ۱۳۶۰ کسى جرأت پرداختن به موسيقى را نداشت. هجوم برخى ناصر افراطى به مراکز موسيقى و آرشيوهاى وزارت فرهنگ و هنر و هنرستانها و کانون پرورش فکرى کودکان و نوجوانان و تخريب آثار فرهنگى و کتاب سوزان و نوار سوزان و شکستن صفحهها، موجب شد بسيارى از آثار ارزشمند از بين برود و به حريم خصوصى موسيقىدانها و تعيين و يقين و تعدى صورت گيرد و آنها را دچار يأس و اندوه سازد.
اين روند ۸ تا ۱۰ سال طول کشيد. پس از حرکتهاى مفيدى که نهايتاً به صدور فتواى تاريخى امام در باب موسيقى در زمستان ۶۷ انجاميد و حساب موسيقىدانان از مطربها جدا شد. بهرحال در اوايل انقلاب تنها چند حرکت کوچک و پراکنده صورت گرفت و جز اين در زمينهٔ مطبوعات موسيقى حرکت مستمر و جدى صورت نگرفت. پس از صدور فتواى تاريخى امام در زمستان ۱۳۶۷ ش، اولين نشريه رسمى موسيقى در سالهاى بعد از انقلاب توسط مرکز سرود و آهنگهاى انقلابى در پاييز ۶۷ منتشر شد و پيش از آن در جشنوارهٔ فجر سال ۶۶ سه شماره آگاهىنامهٔ موسيقى توسط اين ارگان چاپ شده بود. فصلنامهٔ آهنگ در پاييز ۶۷ منتشر شد و سردبيرى آن را ”عباس معروفي“ و ”عبدالحّى شماسّي“ عهده داشتد که هر دو نويسنده بودند و رشتهٔ تخصصى آنها ربطى به موسيقى نداشت. اين مجله از سال ۱۳۷۱ ديگر منتشر نشد. در سال ۶۸ چهار شماره بولتن جشنواره فجر تهيه و چاپ شد. در جشنوارههاى فجر سال ۱۳۷۱ و ۱۳۷۲ نيز بولتنهايى چاپ شد که پخش عام نداشت. در سال ۱۳۷۳ روزنامه همشهرى چندين شماره با را بطور مفصل به موسيقى اختصاص داد و يادگارى ارزشمند در تاريخ معاصر موسيقى بجا نهاد. دز همين سال پنج يا شش بولتن با عنوان آواز به مناسبت گردهمايى سراسرى آيينه و آواز در تالار انديشه، انتشار يافت که پخش عام نداشت. در سالهاى بعد در نبود نشريه موسيقي، نشرياتى چون ”آدينه“ ، ”دنياى سخن“ ، ”فصلنامه هنر“ ، ”کيهان فرهنگي“ ، ”اطلاعات“ ، ”اطلاعات هفتگي“ ، ”تکاپو“ ، ”کلک“ ، ”سوره“ ، ”همشهري“ ، ”ايران“ ، و از همه مهمتر ”ادستان“ ، هر يک سهمى در اشاعهٔ موسيقى بطور مکتوب را برعهده داشتند. انتشارات مؤسسه فرهنگى و هنرى ”ماهور“ از اين دوران تا بحال سعى داشته، جاى خالى يک نشريه موسيقى را پرکند. ”حسين دهلوي“ ، ”حسين عليزاده“ ، ”خسرو جعفرزاده“ ، ”محمد افتخاري“ ، ”على تجويدي“ ، ”ساسان سپنتا“ و ”على محمد رشيدي“ در ”کتاب ماهور“ مقاله داشتهاند. ”کتاب ماهور“ از سال ۱۳۷۳ ديگر نشر نيافت و از سال ۱۳۷۸، فصلنامهٔ موسيقى ماهور جاى آن را گرفت. اين نشريه در بهترين حد ممکن، با مخاطبان در سطح بالايى ارتباط برقرار کرده است و از نظر کيفيت مطالب و محتوا و آراستگى صفحات، در حد مطلوبى قرار دارد. در سالهاى ۱۳۷۰ و ۱۳۷۱ نشريهٔ موسيقيايى آوا، توسط ”محمدرضا شجريان“ ، خوانندهٔ نامى معاصر، با نظارت ”م.ج سعيدي“ در آلمان چاپ مىشد. اولين شمارهٔ ”نامه شيدا“ در سال ۱۳۶۷ در آمريکا منتشر شد. انتشار اولين مجله موسيقى ايرانى در خارج از کشور، کار ”محمدرضا لطفي“ بود. شمارههاى بعدى ”نامه شيدا“ در فاصلهٔ بهار ۱۳۶۸ تا تابستان ۱۳۶۹ منتشر شد و ديگر ادامه نيافت. لطفى ادامهٔ کار خويش را با انتشار کتاب سال ”شيدا“ از سر گرفت. اين کتاب چند بار تجديد چاپ شد و جلد سوم آن در سال ۱۳۷۸ بچاپ رسيد. در سال ۱۳۷۶، نخستين شمارهٔ فصلنامهٔ ”مقام“، نشريهٔ موسيقيايى متعلق به جوزه هنى سازمان تبليغات اسلامى انتشار يافت. آخرين نشريهٔ موسيقى به صاحب امتيازى و سردبيرى ”مهدى ستايشگر“ بنام ”هنر موسيقي“ در سال ۷۷ چاپ و منتشر شد. اين نشريه مخاطبان عامتر و بيشترى را مدنظر داشته است. مباحث آن بيشتر به موسيقى ايرانى اختصاص دارد و به موسيقى جهانى نيز نظر دارد. در هر شماره نت يکى از قطعات معروف موسيقى ايرانى چاپ شده است. بخشهاى اصلى موسيقى سنتى ايران
پيش درآمد
يک قطعهٔ سازى يا ريتمى ثابت و تصنيف شده است که اغلب در آغاز يک دستگاه اجرا مىشود. درآمد قطعه يا گروهى از قطعات در يک مقام يکسان است که توسط آنها دستگاه آغاز مىشود. هويت هر دو دستگاه در درآمد آن ظاهر مىگردد. چهار مضراب قطعهاى است که به منظور نمايش مهارت تکنواز ساخته مىشود. نقش و جاى چهار مضراب اصلاً مشخص نيست و مىتواند در آغاز اجرا، قبل از درآمد، بعد از درآمد يا بعد از پيش درآمد اجرا شود. ساز و آواز خواننده در چارچوب رديف، گوشههاى دستگاه را به همراهى اشعار مناسب و باهمنوازى يک ساز، بداههخوانى مىکند. همچنين ممکن است در خلال آن با شروع هر گوشه، چهار مضرابهاى مناسب نيز نواخته شود. تصنيف يک آواز ساخته شده با وزن آهسته است. تصانيف کلاسيک روى آثار شعراى بزرگ قديم يا شعراى برجسته معاصر ساخته شدهاند. گونهٔ ديگرى از نصانيف با اشعار سبکتر وجود دارند و گرچه براساس مقامهاى موسيقى اصيل ساخته شدهاند کماعتبارترند. اين سبک مدرن و عاميانه از تصانيف را باعنوان ”ترانه“ معرفى مىکنند. رنگ قطعهاى سازى است که به واسطهٔ آن معمولاً اجراى دستگاه به پايان مىرسد. واژهٔ رنگ کلاً معرف رقص ايرانى به سبک کلاسيک است. دستگاههاى موسيقى ايرانى
شور ماهور سهگاه نوا همایون چهارگاه راست پنجگاه در تاريخ موسيقى ايرانى دو نظام مختلف بچشم مىخورد. يکى نظام ادوارى است که در آن همهٔ آهنگها و بطورکلى موسيقى ايرانى را شامل مجموعههايى بنام ادوار مىدانستند و براى آنها قواعد و ساختار ويژهاى قائل بودند و ديگرى نظام دستگاهى است که بعد از نظام ادوارى بنيان گرفته و در هفت گروه بنام دستگاه قرار دارد. نظام ادوارى ظاهراً تا سدهٔ ۱۳ هجرى (۱۹ ميلادي) استمرار يافته و سپس جاى خود را به نظام دستگاهى داده است. نظام ادوارى نظامى بود علمى و منطقى که زيرساز هنرى استوارى داشت و معلوم نيست چه دليل و انگيزهاى موجب تغيير آن شده است. بهترين و کاملترين اثرى که مىتواند نظام ادوارى را توجيه و تفسير کند، کتابالادوار صفىالدين ارموى است. دستگاه ايرانى هم رديف راگاى هندى يا مقام در موسيقى ترکى - عربى است و در غرب به مُد ترجمه مىشود؛ اما هيچيک از آنها مفهوم درست يک دستگاه را نمىرساند. شرايط زندگى در دوران معاصر، اجراهاى کوتاهتر و مختصرتر را اقتضا مىکند. و اجراهاى دراز مدتى که در گذشته از خواننده و نوازنده، انتظار مىرفت وجود ندارد. لذا دستگاههاى مطوّل قرن نوزده بهتدريج مختصرتر عرضه مىشوند. نخستين کتابى که در آن نظام دستگاهى به تصريح ديده مىشود، بحورالالحان فرصت شيرازى تأليف محمد نصير حسينى ملقب به فرصتهالدوله است که در سال ۱۳۳۹ هـ . ق درگذشته است. تغيير نظام ادوارى به نظام دستگاهى در موسيقى ايرانى بايد در فاصلهٔ سالهاى ۱۲۷۸ تا ۱۳۲۲ يا بهعبارت ديگر در اواخر سدهٔ سيزدهم تا حدود نيمهٔ سدهٔ چهاردهم هجرى صورت گرفته باشد. اين دوره مطابق است با دوران اخير قاجاريه، ناصرالدينشاه تا محمدعلى شاه. تکوين يا بينانگذارى رديف هفت دستگاه موسيقى ايرانى را به خاندان علىاکبر فراهانى معروف به خاندان هنر نسبت دادهاند. از آخرين افراد اين خاندان برادران شهنازى هستند که هر دو از نوازندگان طراز اول تار بهشمار مىرفتهاند. موسيقى سنتى ايران از تعدادى ملودى بنام ”گوشه“ تشکيل شده که هر يک بازگوکنندهٔ حالات خاصى است. گوشهەا بر مبناى همگونى و اشتراک حالات متوالى نتهايشان به مجموعههايى دستهبندى مىشوند که به آنها دستگاه مىگويند. دستگاه به آوازى مىگويند که طرز بستن درجات گام و فواصل جزء آن به گام ديگرى شبيه نباشد. هفت دستگاه موسيقى ايرانى عبارتند از: شور - همايون - چهارگاه - سهگاه - ماهور - نوا - راست پنجگاه. در مورد ترتيب دستگاهها نظرات متفاوتى وجود دارد. اما اگر بخواهيم دستگاهها را از جهت اهميت ان طبقهبنديى کنيم، ترتيب زير بهنظر صحيح مىرسد: - شور - همايون - ماهور - چهارگاه - سهگاه - راست پنجگاه - نوا در ميان اين دستگاهها بعضى داراى گوشههاى مفصل و زيادند و لذا اين دستگاهها به بخشهاى کوچکترى تقسيم مىشوند که آنها را نغمه گويند. گوشهها معمولاً از چند نُت تجاوز نمىکنند و داراى تقسيمات جزء نيستند. اگر موسيقى ايران را مملکتى فرض کنيم، دستگاه را به استان، نغمه را شهر و گوشه را به خانه مىتوان تعبير کرد. در ميان دستگاههاى موسيقى ايرانى شور از همه بزرگتر است. مهمترين راه تشخيص دستگاهها و آوازهاى موسيقى ايرانى و لذت بردن از آنها، آموزش طولاني، علمى و حرفهاى اين نوع موسيقى است. تمرينات مکرر و اجراهاى گوناگون نيز به اين امر کمک مىکند. در اين صورت با شنيدن بخش کوتاهى از هر قطعه نوع دستگاه و يا گوشه آن مشخص خواهد بود. همچنين ياد گرفتن ترانهها و تصنيفهاى متوالى که در دستگاه و آوازهاى مختلف نوشته شده، راه ديگر تشخيص موسيقى ايرانى است.
نوشته شده توسط شیدا در شنبه پانزدهم اردیبهشت 1386 ساعت 21:58 | لینک ثابت |
پیانو یکی از سازهای صفحهکلیددار و مشهورترین آنها است. صدای پیانو در اثر برخورد چکشهایی با سیمهای آن تولید میشود. این چکشها در اثر فشردهشدن کلیدها (یا کلاویههای به حرکت در میآیند. سیمهای پیانو به صفحهای موسوم به «صفحهٔ صدا» متصل شدهاند که نقش تقویتکنندهٔ صدای آنها را دارد.
مجموعهٔ اهرمها و چکشهای داخل پیانو منظور از اصطلاح تاریخچه اجتماعی پیانو، بررسی نقش این ساز در فعالیت های اجتماعی و زندگی روزمره مردم است. پیانو در اوایل قرن هجدهم اختراع شد و امروزه به عنوان سازی پرطرفدار در اقصی نقاط جهان به چشم می خورد.
سرگذشت پیانو در ایران قسمت اول از زمانی که پیانو ساخته شد به دلیل رنگ زیبای صدا و توانایی آن در اجرای همزمان چندین نت، این ساز بزرگ همواره مورد توجه موسیقیدانان در سبک های مختلف بوده و هست.
موسیقی ایران هم از این پدیده مستثنی نبوده و پیانو در آن نقش قابل توجه ای را ایفا کرده. اولین پیانوهایی که وارد ایران شد در واقع هدایایی بودند از طرف پادشاهان اروپایی به شاهزادگان و شاهان ایران، که نوازندگان درباری از این سازها سالها بصورت کاملا" ابتدایی استفاده میکردند. محمد صادق خان که نوازنده سنتور دربار بود، گاهی اوقات سری هم به پیانوی دربار می زد و قطعاتی را هم با آن ساز می نواخت. استمرار و علاقه ایشان به نواختن پیانو به حدی رسید که بعدها رسما" نوازنده پیانو شد و در مواردی هم تجربیات خود در استفاده از این ساز را در اختیار دیگران قرار میداد. اما نوازندگی پیانو بطور جدی سالها پس از ورود این ساز به ایران شروع شد، یعنی پس از آنکه لومر موسیقی کلاسیک را در ايران رايج کرد. لومر یک افسر نظامی و معلم موسیقی فرانسوی بود که به دعوت ناصرالدین شاه برای تدریس در دارالفنون به تهران آمده بود. لومر با همکاری سالار معزز که معلم سلفژ بود و در گروه موسیقی نظامی تدریس میکرد -مدتی هم شاگرد کورساکوف بود- شروع به تدریس رسمی پیانو در ایران کردند. در همین سالها بود که پای اتودهای پیانو و همچنین اتودهای سایر سازها مثل ویلن، فلوت و ... به جمع موسیقیدانان و نوازندگان ایرانی باز شد. پس از انقلاب مشروطه و با توجه به تمایل رضا شاه به فرهنگ غرب، رسما" مدرسه موسیقی در ایران تاسیس شد و انجمن های موسیقی مانند انجمن فیلارمونیک تهران شروع به گسترش موسیقی غربی کردند. بتدریج ساز پیانو بعنوان ساز اجباری در هنرستانها و دانشگاهها در رشته های موسیقی کلاسیک تدریس شد و در کنار آن موسيقيدانان موسیقی ایرانی نیز تمایل به استفاده از این ساز کلاسیک را پیدا کردند سرگذشت پیانو در ایران قسمت دوم
اولین نوازندگانی که با استفاده از امکانات کامل پیانو اقدام به نواختن موسیقی ایرانی کرد می توان به مرتضی محجوبی اشاره کرد(هر چند او از تکنيکهای نوازندگی پيانو کلاسيک چندان بهره ای نميبرد). وی از آهنگسازان و نوازندگان اصلی رادیو و برنامه گلها بود و با بزرگانی چون بنان و قوامی همکاری میکرد.
محجوبی جزو اولین کسانی بود که آکوردهای مخصوص موسیقی ایرانی را روی پیانو اجرا کرد و توانست توجه موسیقیدانان ایرانی را به پیانو-بعنوان یک ساز با قابلیت های موسیقی ایرانی-به خود جلب کند. از ساخته های او میتوان به تصنیف های "کاروان"، "من از روز ازل"، "نوای نی "و"پیش درآمد دشتی " اشاره کرد. قابل توجه این که شیوه نوازندگی و آهنگسازی مشیرهمایون شهردار و جواد معرفی که از نوازندگان شاخص رادیو در آن زمان بودند نیز تحت تاثیر محجوبی بوده است. جواد معروفی پس از دریافت دیپلم موسیقی از هنرستان فعالیتهای خود برای تاسیس انجمن موسیقی را آغاز کرد و همواره بعنوان سولیست آن ارکستر ایفای نقش میکرد. وی با وجود آنکه شیوه خاص برای نوازندگی داشت از مرتضی محجوبی و مشیر همایون هم الهام گرفته بود. معروفی در کنار نواختن پیانو رهبر ارکستر رادیو و رهبر ارکستر بزرگ گلها هم بود. از شاگردان موفق جواد معروفی میتوان از انوشیروان روحانی نام برد که برای کمتر کسی در ایران گمنام است. وی در 18 سالگی برای ادامه تحصیل موسیقی به کنسرواتوار پاریس رفت و پس از پایان تحصیلات به ایران برگشت و عضو شورای موسیقی رادیو تلویزیون ایران شد. انوشیروان روحانی نقش مهمی در معرفی پیانو بعنوان یک ساز برای موسیقی مردم پسند ایرانی ایفا کرد و قطعات و ساخته های او هنوز جزو زیباترین و خاطره انگیزترین قطعات مردمی میباشد. اردشیر و انوشیروان روحانی ، سامان احتشامی و ... که اغلب از شاگردان جواد معروفی بودند در این میان جزو گروهی از نوازندگان بودند که بخاطر نواختن اتودهای کلاسیک از تکنیک بالای برخوردار شدند. اغلب این پیانیستها که قطعات ایرانی مینواختند در حین تنظیم موسیقی به نکات خاصی در هارمونی موسیقی ایرانی دست پیدا میکردند که تا آن موقع کمتر برای کسی مشخص بود. بخصوص دستگاهها و گامهایی که کمتر آهنگسازی سراغ آنها می رفت مانند سه گاه، بیات ترک و ... اما این پیانیستها همیشه با تغییر کوک و آزمون و خطا راه حلهایی برای چند صدایی کردن دستگاههای موسیقی ایرانی می یافتند. با دقت به این روش متوجه میشویم که، یکی از ضعف های موسیقی ایرانی که ضعف هارمونی بود بتدریج در حال رفع شدن بود. خوشبختانه پس از انقلاب به علت بها دادن به موسیقی ایرانی، نوازندگی پیانو ایرانی به قویترین حد خود از لحاظ تکنیک و دانش موسیقی رسید بطوری که کارهای ایشان در مواردی به مراتب برتر از کارهای نوازندگان سایر سازهای ایرانی بود. کلاسیک بودن ساز پیانو از یکطرف و وجود مطالب و قطعات زیاد موسیقی کلاسیک برای این ساز در ایران به تدریج نوازندگی پیانو را از حالت ایرانی به سمت کلاسیک سوق داد. اتفاقی که برای سایر سازها مانند ویلن در ایران نیفتاد، شاید به این خاطر که بیان احساسات ایرانی با توجه به توانایی های فیزیکی ویلن امکانپذیرتر بود تا با پیانو، به بیان دیگر شاید یک دلیل کشیده شدن نوازندگان پیانو به سمت موسیقی کلاسیک در ایران عدم توانایی ساز در بیان احساسات ایرانی همانند یک نوازنده ویلن بود. امید است موسیقی ایرانی تنها مصرف کننده موسیقی کلاسیک و غربی نباشد و بتواند با استفاده از تکنیک ها و دانش آن حرف های جدید و زیباتری از گذشته برای بیان داشته باشد. به قطعات زیر گوش دهید بطور حتم نفوذ موسیقی کلاسیک و غربی را در بیان احساسات یک ایرانی میتوانید در آنها مشاهده کنید. پیانو را آقای بارتولومئو کریستوفوری در سال ۱۷۰۹ میلادی در شهر پادووای ایتالیا اختراع کرد. قبل از اختراع پیانو از سازی قدیمیتر به نام «هارپسیکورد» (Harpsichord) بود. تفاوت عمده و مهمی که پیانو با سازهای مشابه قبل از خودش داشت آن بود که در سازهای مشابه قبلی، شدت صدای حاصل از فشردهشدن یک کلاویه، مستقل از شدت ضربهٔ واردشده بر کلید پیانو، مقداری ثابت بود، اما در پیانو نوازنده قادر بود با ملایم ضربهزدن به کلیدها صدایی نرمتر ایجاد کند، یا با ضربات محکمتر صدایی درشتتر با پیانو تولید کند. همین ویژگی باعث شد که به سرعت پیانو مورد توجه آهنگسازان قرن هجدهم میلادی قرار بگیرد. نام کامل ساز پیانو، پیانو فورته (Pianoforte) است، که از دو قسمت پیانو به معنی ملایم و فورته به معنی قوی تشکیل شدهاست، و به خوبی منعکس کنندهٔ توانایی این ساز در تولید صداهای ملایم و قوی میباشد.
پیانوهای اولیه ابعاد بزرگ، و شکل خاصی داشتند. آنچه که در اصطلاح به آن پیانوی بزرگ گفته میشود (و در ایران با نام نادرست پیانویرویال شناخته میشود) غالباً بیش از دو متر طول دارد و دارای در بزرگیاست که برای هرچهبهترشدن صدای پیانو، معمولاً در هنگام نواختن ساز این در را در وضعیت نیمهباز توسط پایهٔ کوچکی ثابت میکنند. انواع دیگر پیانو با نامهای پیانوی ایستاده یا دیواری (Stand یا Upright) پیانوی چهارگوش (Square) و غیره، ابعاد کوچکتری دارند و برای مصارف خانگی یا در اماکن عمومی طراحی شدهاند.
پیانو در موسیقی ایرانی (قسمت اول)
نخستین پیانو در حدود سال 1185 خورشیدی (1806 میلادی) به ایران آورده شد. این پیانو که مدتها در منزل عضدالدوله، پدر عین الدوله (صدر اعظم وقت) نگهداری می شد، با توجه به امکانات حمل و نقل در آن زمان از کوک خارج شده و تنها پنج اکتاو داشت هدیه ای بود از سوی ناپلئون بناپارت به فتحعلی شاه قاجار. بعدها ناصرالدین شاه در بازگشت از سفرهایش به اروپا، چند پیانوی استاندارد به تهران آورد. در دربار، نوازنده نامدار سنتور، محمد صادق خان (سرور الملک) با توجه به اندک شباهت هایی که میان مکانیسم کار سنتور و پیانو وجود دارد و همچنین با تغییر کوک ساز، به اجرای نغمه های ایرانی با پیانو روی آورد. شماری از افراد علاقه مند هم نزد وی به نواختن این ساز پرداختند که از آن میان باید به مشیر همایون شهردار (1348-1264) اشاره کرد.
مشیر همایون در کنسرت های انجمن اخوت برنامه هایی اجرا نمود و همراه با چند تن از دیگر نوازندگان برای ضبط صفحه به لندن سفر کرد. وی بعدها در تهران هم قطعاتی به صورت تکنوازی و نیز همراه با آواز رضا قلی میرزای ظلی، فرح انگیز و تار درویش خان به روی صفحه ضبط کرد. مشیرهمایون بیشتر در مشاغل دولتی بود ولی ضمن چندین سال ریاست شورای موسیقی رادیو، ارکستری به نام «ارکستر ویژه» نیز تشکیل داده بود. به نظر می رسد نخستین پیانونواز ایرانی که این ساز را به شیوه درست نواخته غلامرضا مین باشیان (1314-1240) ملقب به «سالار معزز» است. وی که در شعبه موزیک دارالفنون در تهران و مدتی هم در کنسرواتوار سن پترزبورگ تحصیل کرده بود قطعه ای به نام «آواز ماهور: فانتری روی موتیف های ایرانی» (Fantasie sur des motifs persan “D’Avaz Mahour”) با کوک استاندارد برای پیانو آفرید که در روسیه به چاپ رسیده است. مین باشیان دوقطعه دیگر به نام های «پیش درآمد جدید ماهور» (بر اساس نغمه ای از رکن الدین خان) و «تصنیف ماهور برای پیانو» ساخته است. پس از محمد صادق خان (سرور الملک)، اجرای نغمه های ایرانی با پیانو توسط نوازندگانی چون محمود مفخم و معتمدالممالک یحیائیان ادامه یافت. مفخم در تارنوازی نیز از شاگردان آقا حسینقلی بود و به موسیقی ایرانی آشنایی کامل داشت. به نوشته روح الله خالقی در کتاب «سرگذشت موسیقی ایران»، ریز زدن با انگشتان کوچک و شست به فاصله اکتاو در اجرای موسیقی ایرانی با پیانو از ابتکارات اوست که به وسیله نوازندگان بعدی نیز ادامه یافت. مفخم در صدد بود با این کار، مضراب ریز در تار را با پیانو تقلید نماید؛ در صورتیکه این روش برخلاف سبک ویژه پیانوست که نت مورد نظر و نت یک درجه بالاترش را به طور پی در پی و با تناوبی کمابیش تند به نام تریل به اجرا در می آورند. محمود مفخم شاگردانی تربیت کرد که از میان آنها مرتضی محجوبی و حسین استوار به شهرت بیشتری دست یافتند. مرتضی محجوبی (1344-1279) در ده سالگی، عارف قزوینی را در کنسرتی همراهی نمود. وی از نخستین تکنوازانی بود که برای اجرای برنامه به رادیو تهران دعوت شد. «سبک نوازندگی او در پیانو به نحوی بود که تزیینات و تکیه های خاص موسیقی ایرانی را به خوبی نمودار می سازد و به ویژه ملودی هایی که با دست راست می نواخت واجد حالت های خاص آوازهای ایرانی است.»1 از محجوبی علاوه بر نواخته های گوناگون، بیش از بیست ترانه نیز برجای مانده است که از آن میان «کاروان» (با شعر رهی معیری و صدای غلامحسین بنان) بسیار معروف است. ظاهرا تنها نوازنده ای که به طور جدی از آموزش های محجوبی بهره گرفته فخری ملکپور است که از او یک کاست تکنوازی پیانو نیز منتشر شده است. نوازندگانی که از آنها سخن گفته شد معمولا برای اجرای موسیقی ایرانی با پیانو کوک استاندارد ساز را تغییر داده و آهنگ های ایرانی را دودستی ولی به صورت تک صدایی می نواختند. بعدها جواد معروفی که علاوه بر موسیقی ایرانی با موسیقی کلاسیک غرب نیز آشنایی داشت برای اجرای موسیقی ایرانی با پیانو (بیشتر با کوک استاندارد) از دست چپ خود برای اجرای آکوردهای مناسب استفاده نمود و سبک تازه ای را در پیانونوازی ایرانی پدید آورد. وی ردیف موسیقی ایرانی را برای پیانو تنظیم کرد که نت آن همرا با اجرای معروفی در شش کاست منتشر شده است. انوشیروان روحانی و اردشیر روحانی - شاگردان شاخص جواد معروفی - که در هنرستان موسیقی ملی نزد وی آموزش دیده بودند نیز به اجرای آهنگ های ایرانی به سبک خاص خود ادامه دادند و آثاری نیز با الهام از دستگاه های موسیقی ایرانی آفریدند. فعالیت انوشیروان روحانی البته بیشتر به ساخت ترانه برای خوانندگان متعدد و یا اجرای همان آثار با پیانو معطوف شد ولی اردشیر کار نوازندگی را به گونه ای جدی تر پی گرفت. او فراگیری پیانو و آهنگسازی را به ترتیب نزد امانوئل ملیک اصلانیان و توماس کریستین داوید ادامه داد و علاوه بر ساخت یک کنسرتو پیانو به نام «شُلیل» با الهام از ترانه های محلی که در سال 1352 به وسیله ارکستر انجمن ژونس موزیکال ایران به رهبری علی رهبری اجرا شد، دو آلبوم نیز به صورت تکنوازی پیانو همراه با محمد اسماعیلی (تمبک) اجرا و منتشر ساخت. افلیا پرتو و مهین زرین پنجه از دیگر شاگردان جواد معروفی هستند که به فعالیت های محدودی در این زمینه مشغولند. حمید و سعید دیهمی نیز که نزد انوشیروان روحانی آموزش دیده اند در کالیفرنیا به فعالیت پیگیر در این زمینه مشغولند و رامین ذوالفنون نیز (در همان منطقه) با تغییر کوک پیانو آثاری به ضبط رسانده است که بیشتر با ساکسیفون حافظ مدیرزاده همراه است. مرتضی محجوبی پس از انقلاب 1357 با توجه به دگرگونی های وسیع در عرصه های فرهنگی و به ویژه موسیقی، اجرای موسیقی ایرانی با سازهای غربی همچون پیانو بسیار محدود گشت و از اواخر دهه 1370 نیز فعالیت در این زمینه، عموما با افت شدید کیفی دنبال شد. افزون بر نوازندگان فعال در این زمینه از آغاز تا کنون، شماری از آهنگسازان ایرانی که تقریباً همگی در اروپا و آمریکا تحصیل کرده بودند قطعاتی برای پیانو آفریده اند که گرچه بیشتر در سبک های کلاسیک یا مدرن غربی ساخته شده ولی از رنگ و بوی ایرانی هم برخوردار است. از آن جمله باید به امین الله (آندره) حسین، فریدون فرزانه، مرتضی حنانه، هرمز فرهت، هوشنگ استوار، علیرضا مشایخی، شاهین فرهت، مهران روحانی، ایرج صهبایی، سعید شریفیان، کیاوش صاحب نسق، امیر مهیار تفرشی پور و ... اشاره کرد. در اینجا همچنین باید یادی کرد از آلفرد ژان باتیست لومر (Alfred Jean-Baptiste Lemaire) ، استاد فرانسوی شعبه موزیک دارالفنون و چهره ای موثر برای شناساندن موسیقی غرب به ایرانیان که در اواخر سده نوزدهم میلادی به دستور مظفرالدین شاه قاجار و با یاری شماری از شاگردان شعبه موزیک دارالفنون همچون ارسلان ناصر همایون در مجموعه هایی مانند «آواز و تصنیف ایرانی» (Avaz et Tasnif Persans) تعدادی از نغمه های ایرانی را برای پیانو تنظیم کرد. بسیاری از کارهای پیانوی او در همان دوران در تهران و پاریس به طور محدود به چاپ رسید. از دیگر آهنگسازان غیر ایرانی که از آنها آثار پیانویی بر پایه موسیقی شرق-ایران در دست است می توان به جرج ایوانویچ گوردیف (Georges Ivanovitch Gurdjieff)، آلبرت کتلبی (Albert W. Ketelbey) ، و شارل کوشلین (Charles Koechlin) اشاره کرد و بررسی آثار آنان مجال دیگری را می طلبد  مرتضی محجوبی
پیانو در موسیقی ایرانی (قسمت دوم)
هرمز فرهت (موسیقی شناس و آهنگساز نامی) در نوشتاری در دانشنامه ایرانیکا (Encyclopedia Iranica) به حضور این ساز در موسیقی ایرانی پرداخته که برگردان پارسی آن ارائه می شود:
بنا بر اطلاعات موجود، نخستین پیانویی که به ایران وارد شد هدیه ای بود از سوی ناپلئون بناپارت به فتحعلی شاه (نگ. خالقی، صص 8-157). بعید به نظر می رسد که این ساز کوچک و پنج اکتاوی که با رسیدن به تهران باید از کوک هم خارج شده باشد هیچگاه مورد استفاده قرار گرفته باشد. در نیمه دوم سده نوزدهم میلادی، در پی دیدارهای ناصرالدین شاه از اروپا، شمار پیانوهای وارده شده به کشور رو به فزونی نهاد و به مرور در خانه معدودی از درباریان که در اروپا نیز به سر برده بودند جایگاهی برای آن پیدا شد. همزمان با بنیان گرفتن شعبه موزیک در دارالفنون با حضور مدرسان فرانسوی برای آموزش نوازندگان برای گروه های موسیقی نظامی، جنبشی همراه با علاقه ای آشکار به موسیقی غرب به وجود آمد و به طبع آن، برای پیانو نیز استفاده ای فراتر از یک وسیله تزیینی در خانه اشراف پدید کرد. گرچه نبود مدرسان باصلاحیت، عدم آشنایی با موسیقی پیانویی و خط موسیقی، وارد ساختن این ساز به حیات موسیقایی کشور را با دشواری بسیاری روبه رو ساخت ولی گیراییِ عظمت پیانو، هم از بابت ظاهر و هم از نظر صدا، کافی بود تا نوازندگان ایرانی را به نواختن آن ترغیب نماید. برای اجرای موسیقی سنتی ایران با پیانو مشکلات اساسی وجود دارد. این ساز با توجه به ساختارش، برای کاربرد در زمینه موسیقی چندصدایی (پولیفونیک) در نظر گرفته شده است. طرح شستی ها در برابر نوازنده، استفاده از هر دو دست بطور مساوی را بدیهی می کند. وانگهی این کاملا طبیعی است که در زمانی هایی که نت های گوناگون باید به طور همزمان به صدا در بیایند ساز باید با همه انگشتان نواخته شود. این عوامل دست به دست هم داده اند تا برای اجرای آن نوع موسیقی که نه تنها در آن به کاربرد بیش از یک نت در آن واحد نیاز نیست بلکه فاقد بافت چندصدایی است که بیشتر جنبه بداهه پردازانه دارد، سازهای شستی دار نامناسب شوند. فواصل در موسیقی ایرانی تعدیل شده نیستند و به متغیر بودن گرایش دارند. از آنجایی که در این موسیقی، چندصدایی وجود ندارد این [به اصطلاح ] تزلزل، مشکلی ایجاد نمی کند. محققاً انعطاف پذیری فواصل برای ارائه سرشت واقعی و عمیق این موسیقی، حتا مطلوب نیز هست ولی ارائه موسیقی ایرانی بوسیله یک ساز مکانیکی با پرده بندی ثابت، به گونه ای نامطلوب صورت خواهد گرفت. به این انعطاف پذیری تونال می توان به بهترین شکل روی سازهایی با پرده بندی قابل حرکت همچون تار و سه تار، یا سازهای بدون پرده بندی مانند کمانچه، ویلن و یا سازهای بادی بدون کلید نظیر نی دست پیدا کرد ولی حتا سنتور ساز ایده آلی برای موسیقی ایرانی نیست چرا که برای اجرای مقام های گوناگون پیوسته باید کوک شود. کوشش هایی برای چیره شدن بر ناسازگاری تونال پیانو به منظور اجرای فواصل مدهای ایرانی، از راه کوک های متفاوت صورت پذیرفته است. برای مثال، نت سی بمل در یک یا دو اکتاو در محدوده میانی ساز، در فاصله ای میان سی بمل و سی بکار کوک می شود. نتی که بر اساس تعیین بندی وزیری، سی کرن نامیده می شود و به وسیله آن می توان مدهایی چون شور، دشتی، ابوعطا، نوا و ... را در محدوده ای که دارای سی کرن هستند اجرا کرد. این در حالی است که با کوک کردن سی بمل به صورت معمول در دیگر اکتاوهای پیانو، می توان ماهور، بیات اصفهان، راست و ... را ارائه کرد. این قبیل کوک های متعدد- برای رفع نیاز - با یک یا دو پرده بیشتر امکان پذیر می شد. ولی در هر رو این راه حل، شدیدا غیرقابل قبول و بی اعتنا به این واقعیت است که فواصل تعدیل شده و ثابت پیانو در تضاد اساسی با کلیه فواصل در موسیقی ایرانی است. انوشیروان روحانی مغایرت بیشتر از آنجا پدید می آید که موسیقی ایرانی دامنه صوتی محدودی، کمابیش برابر با گستره صداهای آلتو و تنور، را مورد کاربرد قرار می دهد. صدای همه سازهای بومی به همین گستره محدود می شود و در موسیقی آوازی [ایران] نیز بسیار غیرمعمول است که یک باس یا یک سوپرانوی واقعی داشته باشیم حال آنکه گستره صوتی پیانو از هفت اکتاو فراتر می رود. سرشت و صدادهی موسیقی ایرانی اساسا به گونه ای است که در آن، کاربرد بخش های بسیار زیر یا بسیار بم پیانو جایی ندارد و چنانچه پیوسته بخش های زیر و بم را حذف کنیم از توانایی هایی ساز چشم پوشی کرده ایم. نخستین نوازنده ایرانی که به شیوه پیانو نوازی در موسیقی ایرانی شکل داد محمد صادق خان، نوازنده نامدار سنتور در درباره ناصرالدین شاه بود. استادان بعدی بعدی پیانو در موسیقی سنتی، مشیر همایون شهردار (1970-1885)، مرتضی محجوبی (1965-1901) و جواد معروفی (1993-1915) بودند و شیوه نوازندگی نیز اندک اندک شکل سنتورنوازی به خود گرفت. [در این شیوه] بداهه نوازی بیشتر با دست راست و چنانچه دست چپ نیز به کار برده شود، ملودی با هم و به صورت اکتاو نواخته میشود. نت هایی با زمان طولانی به صورت ترمولو در فاصه اکتاو نواخته می شود که تقلیدی است از مضراب ریز در تار و سنتور و نکته های ظریف نوانس و اجرا همچون لگاتو، استاکاتو، مارکاتو، لجیرو، اسفورزاندو هم در آن جایی ندارند. در سده بیستم شماری از اجراکنندگان از موسیقی غرب الهام گرفتند و به صورت پراکنده، آکوردهای همراهی کننده را بیشتر به صورت آرپژ با دست چپ، به کار گرفتند. [در این همراهی ها] تنها آکوردهای ابتدایی تونیک، زیر نمایان و نمایان به کار گرفته می شد. به نظر نمی رسد که نامناسب بودن افزودن هارمونی تریاد آن هم در ابتدایی ترین سطح به یک موسیقی مدال و مونوفونیک مانع از ادامه از این کار از سوی آن نوازندگان شده باشد چرا که حتا برخی می پنداشند که از این رهگذر، موسیقی بومی را مدرن کرده و گسترش می دهند.  انوشیروان روحانی
چرا صدای پیانو ها با هم فرق دارند؟
اگر ساز شما پیانو باشد بدون شک همواره این سئوال برای شما مطرح بوده که چرا صدای برخی از پیانوهای حرفه ای ها زیبا تر از صدای ساز شما است. بخصوص اگر هزینه زیادی هم صرف خرید ساز کرده باشید این موضوع برای شما اهمیت بیشتری خواهد داشت.
نرم و خشن بودن یا سرد و گرم بودن و یا کدر و شفاف بودن صدا کیفیتی است که برخلاف تصور بسیاری از مردم به قیمت ساز یا جنس لوازم بکار برده شده در ساز بستگی ندارد. شما می توانید صدایی شبیه به صدای یک پیانو بسیار خوب را از یک پیانوی ارزان قیمت بشنوید. وقتی تکنیسین پیانو ساز شما را با گوش یا دستگاه الکترونیکی کوک می کند در واقع تنها کاری که انجام می دهد کم و زیاد کردن کشش سیم ها به گونه ای است که سیم به هنگام ارتعاش فرکانس دقیق نت مورد نظر را تولید کند، به اینکار کوک کردن یا Tuning گفته می شود. اما مبحث دیگری که کمتر تکنیسینی اقدام به انجام آن می کند و ندرتآ صاحبان ساز آنرا از تکنیسین پیانو تقاضا می کنند، موضوع Voicing یک پیانو است. موثر ترین عاملی که رنگ و کیفیت صدای پیانو را موجب می شود چکش پیانو است. همانطور که می دانید سر چکش های پیانو از نمد فشرده ساخته شده و کافی است نمد یکی از چکش های پیانو از نمد دیگری نرم تر باشد تا صدای دو کلاویه با وجود کوک بودن، زمین تا آسمان تفاوت رنگ داشته باشند. بسیاری از پیانوهای نا مرغوب یا قدیمی عمومآ در محدود یک تا دو اکتاو پائین دو وسط، چنین مشکلی را دارند. حالا چگونه می توان این مشکل را حل کرد؟ روش کار به ظاهر خیلی ساده است، با تغییر حالت فیزیکی نمد چکش. اگر بخواهید صدا نرم (Mellow) شود باید ترتیبی اتخاذ شود که نمد نرمتر از حالت فعلی شود. اینکار بوسیله زدن یک سری سوزن به نمد انجام میگیرد. اگر بخواهید ساز شما صدایی شفاف تر داشته باشد کافی است از یک سری مواد مخصوص یا حتی لاک الکل استفاده کرده آنرا روی چکش بکشید. با اینکار نمد چکش سفت تر شده و صدای خروجی ساز شفاف تر و زنگ دار تر می شود. اغلب از سنباده کشیدن روی نمد هم میتوان برای تیز کردن صدای ساز استفاده کرد. به مجموعه اعمالی که روی چکشهای پیانو انجام می گیرد تا کیفیت صدای ساز در تمام اکتاوها یکسان شوند Voicing گفته می شود. شما با انجام عمل Voicing می توانید صدای نرم ساز خود را شفاف و تیز کنید و یا برعکس صدای شفاف ساز خود را نرمتر نمایید. پیانیست های حرفه ای همیشه قبل از کنسرت بکمک تکنیسین های پیانو ساعت ها ساز را کلید به کلید کنترل میکنند و در صورت نیاز علاوه بر کوک، رنگ صدای هر کلاویه را نیز تنظیم می کنند. یکی از تفاوت های مهم یک پیانوی مرغوب و نامرغوب در این است که چکشهای با کیفیت فیزک حالت خود (نرمی یا سفتی) را در طول زمان بهتر حفظ می کنند. به همین دلیل است که پیانوهای نامرغوب و ارزان قیمت اغلب پس از یکی دوسال استفاده صدای بسیار ناموزونی از خود تولید می کنند.  نخستین پیانو به معنی امروز را یک ایتالیایی Bartolommeo Cristoferi 1655 – 1731 در سال 1729 ساخت. تا پيش از Cristoferi ، سازهای شبيه به پيانو، Clavichord , Harpsichord ، از لحاظ توانايی اجرايی و بيان موسيقايی ، وسعت و غنای پيانو را نداشتند. به سبب دامنه وسيع اجرايی اين ساز تازه ، Cristoferi نامی جديد بر ساز ابداعی اش گذاشت.
تاريخچه پيانو را می توان به سه دوره زمانی از 1720 تا 1850 ، 1850 تا 1900 ، 1900 تاکنون تقسيم کرد که پيانوهای ساخته شده در اين دوره ها به ترتيب آنتيک (Antique) ، ويکتوريايی (Victorian) و امروزی (Modern) خوانده می شوند. در پيانوی اوليه ، يا آنتيک ، از نظر ساختار فنی تحولات زيادی پديد آمد و در اين دوره پيانوهای تجربی متنوعی به اشکال گوناگون ساخته شد. در دوره دوم ، صنعت پيانو سازی ، همچون ساير صنايع عصر صنعت ، مشمول قاعده کلی استاندارد کردن يا همسان سازی گشت. پيانوهای ويکتوريايی در سه نوع عمودی (Upright) ، بزرگ (Grand) و چهارگوش ساخته می شدند. در نوع عمودی، سيمها و تخته صدای پيانو به طور عمودی تعبيه می شد. در نوع بزرگ، سيمها افقی و با زاويه قائمه نسبت به صفحه شستيها يا کلاويه های سياه و سفيد و پيانو قرار می گرفت. در نوع بزرگ چهارگوش، که امروز ديگر ساخته نمی شود، سيمها به طور افقی و موازی با صفحه شستيها تعبيه می شد و جعبه پيانو به شکلی چهارگوش بود. پيانوهای امروزی تنها از دو نوع عمودی و بزرگند. از لحاظ ساختار، در داخل جعبه پيانو چکشهايی با روکش نمدی وجود دارد که با پايين رفتن شستيها يا کلاويه های پيانو با فشار انگشتان نوازنده، اين چکشها به سيمهای پيانو ضربه می زنند و به سرعت به عقب باز می گردند. اين ضربه سيمها را مرتعش می کند و آوای موسيقی حاصل می شود. نوازنده پيانو با تغيير ميزان فشار انگشتان خود به شستيها، نيروی ضربه چکشها بر سيمها را تغيير می دهد و آوای موسيقی را با شدت و کيفيتی که مورد نظر او است ایجاد می کند. حدود چهارچوب (Frame) پيانو را می توان از پشت پيانوهای عمودی يا زير پيانوهای بزرگ ديد. يکی ديگر از اجزای مهم پيانو صفحه ای چوبی به نام تخته صدا (Sound board) است که هنگام نواختن همراه سيمها به ارتعاش در می آيد و در نتيجه شدت صدای سيمها را افزايش می دهد. هنگام خريد پيانو بايد از سلامت تخته صدا اطمينان حاصل کرد. سيمهای اکثر نتهای پيانو در گروههای سه تايی قرار گرفته اند که هر سری سيمهای سه تايي، به طور يکسان کوک می شوند تا صدای يکديگر را تقويت کنند. اما نتهای بم يک يا دو سيم دارند و در قسمتهای بمتر مفتولهايی از جنس مس يا آهن به دور سيم اصلی پيچيده شده است. وزن اين مفتولها ارتعاش سيم را کمتر و در نتيجه صدا را بمتر می کند. نتهای خيلی زير (بالا) تنها از ارتعاش دو سيم نازک حاصل می شوند. روی سيمهای پيانو يک رشته صداگير يا خفه کنهای نمدی قرار دارد که شدت ارتعاش سيمها را تنظيم می کند. اکثر پيانوها دارای سه پدال و برخی از آنها دارای دو پدال هستند. پدال سمت راست پدال نگهدارنده (Sustaining Pedal) خوانده می شود. فشار دادن اين پدال به طرف پایين موجب می شود تا خفه کنهای نمدی عقب بروند و از سيم دور شوند. بنابراين حتا پس از برداشتن انگشت از روی شستی پيانو نيز آوای نتها به علت ادامه ارتعاش سيمها تداوم می يابد. عقب رفتن خفه کنهای نمدی موجب آزادی ارتعاش همه سيمها می شود و در نتيجه صدای قويتری به گوش می رسد. پدال سمت چپ يا پدال نرم (Soft Pedal) برای کاهش يا نرم کردن صدا به کار می رود. در پيانوهای عمودی و برخی از پيانوهای بزرگ فشار دادن اين پدال به سمت پايين موجب می شود چکشهای نمدی پيانو به سيمها نزديکتر شوند. کاهش فاصله چکش و سيم باعث مس شود که صدای حاصل شدت کمتری داشته باشد. در اکثر پيانوهای بزرگ، استفاده از پدال نرم، موجب می شود تا رديف چکشها به يک سو حرکت کنند و در نتيجه چکش به جای سه سيم تنها بر دو سيم ضربه بزند و صدای کمتری ايجاد شود. پدال ميانی در بسياری از پيانوهای امروزی به قابليت اجرايی موسيقی می افزايد و در مواردی برای نوازنده در حکم دست سوم او عمل می کند. در پيانوهای غير حرفه اي، با فشار دادن اين پدال، يک قطعه پارچه نسبتا ضخيم، ميان چکشها و سيمها قرار می گيرد و شدت صدا را کم می کند
نوشته شده توسط شیدا در شنبه پانزدهم اردیبهشت 1386 ساعت 21:49 | لینک ثابت |
|
درباره وبلاگ
سلام دوستان
اول از همه تبریک میگم به همه اونایی که مثل خودم عاشقانه موزیک((((خصوصاساز گیتار )))) رو دنبال میکنن . من در این وبلاگ سعی کردم هر چی عکس و نوشته در رابطه با هنر هست براتون بذارم. اگر مایلید نظر بدید که چه چیزهایی رو بیشتر دوست دارید تا در اولین فرصت براتون بذارم. --------------------------- می خوام با زبون رسوایی ز اسم شیدایم فصل بهار و دلسپردن را آغاز کنم و جز تو دانم که هیچ گاه به دلدادگی نخواهم رسید.ای کسی که همانندم بی قراری شانه هایت را ز تکیه گاهی دور میخواهم تا روزهای به این دلتنگی سرم را آسوده بر بالینت می نهادم و آرام آرام می گریستم....... کاش در کنارم بودی و با زبان دلت آواز عشق سر می دادی و ز ساز نغمه ساز عاشقی من می نواختم و تو می خواندی اینک دلم تنگ دوری این بوده تنها کلامش کجایی ای آشنا ...... ***@@@ (( آشنا )) @@@*** فهرست اصلی
آرشیو موضوعی
پیوندها
قلب شكسته
نقشه قلب پر پروازش همون هواپيما بود شادمهر عقيلي دانلود براي رايانه فسفر <<بهار من>> در حسرت يار بلاگفا عکس هر چه می خواهد دل تنگت بگو كمي هيدروژن عشق و نفرت www [ Dot ] ShadmehrVoice [ Dot ] Com عشق ديروز من فردا كه شد تو با من همنشيني تنها در تنهايي عاشقانه ها immortal چاپاريست شادمهر عشق ما تنهايي هاي من سلطان قلبها hophop هنري.شعر.از مشهد مقدس هزار و يك شب ๑۩۞۩๑ترفند جک دانلود اس ام اس๑۩۞۩2 كاش رها بشم از اين حصار تنهايي cup 10 به وبلاگ جوانان باحال ايران خوش آمديد شهر زيبا .:: موسیقی ایرانی ::. غربت و 0098 ای کاش دوستی ها نبود یابه دنبالش جدایی ها نبود (تراژدي عشق) پارسا :: قالب وبلاگ بلگفا :: پیوندهای روزانه
امکانات
|
||||
|
کلیه ی حقوق
این وبلاگ توسط |
|||||
گیتار کلاسیک با 10 سیم 
